- نورمحمد نورنیا، استاد دانشگاه
خوانشی از مجموعه‌ی شعر «من فقط سیاه نبودم»، سروده‌ی حکیم علی‌پور
هر شعر یا رمانی به دنبال این است که خودش را به دیرپایی نزدیک کند و میل به جاودانگی‌اش ارضا شود. این هنگامی میسر است که جهانِ متن، قدرت در‌برگیری باشندههای متعدد را داشته باشد و نگاه آفرینش‌گر که صاحب تجربه است، تعداد باشنده‌ها و گونه‌ی آن‌ها را در اثر ادبی مشخص می‌سازد. عظمت و وسعت جهان متن، بستگی به‌نگاه و تجربه‌ی آفرینش‌گر دارد.
بنیه‌ی نظری شعر‌ـ فلسفه
شعر و رمان، فرآورده‌های دریافت‌های فردی است که البته، تخیل و احساس، ویژگی ممیز آن با تفکر نظام‌مند است. شاعر نه بر مبنای مکاتب فکری گذشته و معاصر و پی‌گیری اندیشه‌ی آن‌ها، بل‌که سری در خود می‌برد و به روایت انفعالات خود می‌پردازد. از همین جاست که شماری خود را در یک شعر و یک رمان درمی‌یابند و شماری دیگر، اصلاً دوست ندارند که چشمی به‌نگریسته‌های نویسنده بیندازند، اما شاعران بزرگ، برهنه از هر رنگ و کاملاً عریان، خود را در رستاخیز پدیده‌ها می‌بینند و خود، پدیده‌هایی می‌شوند شناور در یک‌فضا با دیگر پدیده‌ها.
اثرهای موفق جهان، حاصل قرارگرفتن در مرکزیت همین رستاخیز است. بنا‌بر‌این کشف‌های شاعران بزرگ، چون از فلتر تجربه‌های پُربار برون می‌آیند، امکان این را می‌یابند که در کارگاه تفکر قرار بگیرد و پاسخ‌گوی پرسنده‌ها و جست‌وجوگران باشد، مثلاً؛ میلان کوندرا در رمان جاودانگی، تعریفی تازه از تنهایی ارایه می‌دهد. او می‌گوید: تنهایی، غیبتِ شیرینِ نگاه‌هاست. رمان جاودانگی هرچند حاصل تخیل میلان کوندراست و از حرکتِ ظریف یک زن به میان می‌آید و این زن ـ‌که آگنس نام دارد‌ـ تا آخر رمان، درونی‌های شاعر را آشکار می‌سازد. با این حال تعریفی تازه‌ای که از تنهایی می‌دهد، هیچ فیلسوفی قرار نیست بیاید و بر آن خط بطلان بکشد. در هر اثری که مقدار پختگی آفریننده زیادتر باشد، کشف‌ها و دریافت‌های فراوانی می‌توان پیدا کرد که حتا به‌کار تفکر می‌آید. این مرحله‌ی مفهوم‌آفرینی است نه ترکیب‌سازی.
این اشارتی بود بر کار شاعران که تجارب‌شان می‌تواند خوراک فکری واقع شود و ذوق زیبایی‌شناسی مخاطب‌شان را ارضا کنند. نه این‌که در نسبت به‌پیوند تخیل و تفکر حرف زده شود که البته در میان فیلسوفان هم کسانی داریم که زبان ادبی را استخدام کرده‌اند، مثلاً؛ فریدریش نیچه که کتاب «چنین گفت زرتشت» را نگاشته است، هم شعر گفته‌است و هم اندیشه.
نوسازی ادراک
مفهوم‌آفرینی ـ‌که در بالا در موردش سخن زده شد‌‌ـ نامِ دیگر نوسازی ادراک است. نوسازی ادراک، امتیاز شاعرانه است که برای زندگی، جذّابیت ایجاد می‌کند، مثلاً؛ گل را همگان می‌شناسند، ولی شاعری مانند بیدل می‌آید و دیدی تازه از آن ارایه می‌دهد. او می‌گوید که: گل، وداعِ غنچه است. این‌تعریف از گل هم از کلیشه‌بودن گل می‌کاهد و هم مفهوم و احساسی خاص را در آدمی تزریق می‌کند.
حکیم علی‌پور نیز در «من فقط سیاه نبودم» نوسازی ادراک فراوان دارد که شعر‌ـ فلسفه‌است. در بسیاری شعرهایش، این‌مفهوم‌آفرینی را می‌بینیم که کاریست خیلی بااهمیّت؛ کاری که رمان‌نگاران موفق، زیاد به آن دست می‌زنند.
هرکسی از دنیا تعریفی دارد. شاید کسانی بیایند و بگویند که دنیا، مزرعه‌ی آخرت است و خیلی زیاد هم گفته‌اند، بی‌خبر از آن‌که بدانند «… جاودانگی/ تنها علفی است که در مزارع کوکنار می‌روید»، اما تعریفی که علی‌پور از دنیا در یکی از شعرهایش می‌دهد، این است که: «دنیا کانتینری است/ که سنگینی مرگ را حمل می‌کند.» و «هیچ‌چیز/ زودتر از مردگان فراموش نمی‌شود.»
یا نمونه‌ی «برای سربازان/ هرجنگی جهانی‌است.» یا «کوه‌ها عقده‌های بلندِ خاک اند» یا در شعرِ «تو مرده‌ای/ ما دورت حلقه بسته‌ایم/ و بر مرگی که در میان ماست/ اشک می‌ریزیم» می‌گوید که هرکس به مرگ خودش می‌گرید.
«جعبه‌ی سیاه زندگی»
این‌تعبیر از علی‌پور است که شعر، جعبه‌ی سیاه زندگی است. نمی‌دانم که منظور او چه بوده است، اما آنچه را که من از این تعبیر می‌فهمم، اشاره به ابهام در کار هنری و من جمله شعر است. حداقل دو دریافت می‌توان ارایه کرد: 1) اشاره به این‌که شعر از درونِ ناروشن آدمی حرف می‌زند و پیامبری می‌کند. 2) جعبه‌ی سیاه زندگی، اشاره به یک تخیل است که امکان‌های تأویل آن بی‌شمار است.
در کارگاه پرداخت‌های هنری علی‌پور در کتاب «من فقط سیاه نبودم» من به چند ویژگی برخوردم:
ویژگی نخست، شفافیّت بیان است. این شفافیّت بیان، چنان نیست که زبانِ نثر مرسل باشد و مایه‌ای از امکانات بیان هنری نداشته باشد. شفافیّت بیان، کوششی است کامیاب. یک وقت است که شاعری، شعری سروده اما کلماتی که برون آمده، همگان گنگ هستند و گویای درون شاعر نیستند. البته آن‌جا هم بیان، خیلی صاف و ساده است، لیکن بهره‌ای از شعریت ندارد. یک وقت دیگر است که شاعر ـ به گفته‌ی مولوی ـ دستش در درون جانش است و هرچه بخواهد و هرقدر بخواهد از آن کان، برون می‌آورد. من با تمام شعرهای علی‌پور در این مجموعه، رابطه برقرار کردم. اگر یک طرف این پیوند، مربوط به من شود که درگیر با ادبیات هستم، طرفی دیگر قطعاً پیوند می‌گیرد به علی‌پور که در به کارگیری زبان، این‌مهارت را دارد که زبان را گویا نگاه دارد و زبانِ زبان هیچ‌گاهی لکنت نداشته باشد.
وقتی از این همه رویای نابه‌هنگام ترس برمی‌داری
باران زنی‌است
که با ده انگشت به صورت‌ات آب می‌زند
دست‌ات را می‌گیرد
از جمع جدایت می‌کند
و مخفیانه دهان بر دهان‌ات می‌گذارد.
این‌نمونه‌ی اروتیک، خیلی شفّاف است. مرا که با خودش می‌برد و باران را و شاعر را می‌بینم که دهان‌به‌دهان، ترشده‌اند. حتا لباس‌های به بدن چسپیده‌ی‌شان را نیز می‌بینم.
ویژگی دیگر شعر او را در ادامه‌ی همین شعر که نشان دهم، این است که «تِم» شعر را خیلی توان‌مندانه حفظ می‌کند. دلیل این‌که خواننده در شعرهای علی‌پور، زود وارد فضا می‌شود و ادامه می‌دهد و تا آخر شعر قطع علاقه نمی‌کند، نگاه‌داری ماهرانه‌ی تِم یا پس‌زمینه‌ی شعراست. تصویرها عوض می‌شوند، صحنه‌ها دیگرگون می‌گردند، اما در پشت همین‌تصویرهای عوض‌شده، آرام یک نجوا کشیده می‌شود و کشیده می‌شود. ادامه‌ی شعر بالا را می‌نویسم که این‌پاراگراف نمی‌تواند میان آن دو بریده مانع واقع شود:
وقتی از این همه آتش و دود، دل‌ات می‌گیرد
تو را به‌محله‌هایی می‌برد
با دیوارهایی کوتاه
درهای قدیمی بدون زنگ
و کوچه‌هایی گیج‌تر از رویاهایت.
با هم می‌بارید
پای می‌کوبید
تا آن‌که در یک‌ترانه‌ی بومی
نام کوچک‌تان را از یاد می‌برید.
به چشمه و آب و علف
لبخند می‌زنید
به‌کودکی که در پلک‌هایش پروانه‌ها پیله بسته است،
اما چه دیر می‌فهمید
زیبایی زبان آدم را می‌بندد.
برعلاوه‌ی این‌که همراهی شاعر و باران را آدم تا آخر تخیل می‌کند، زیبایی‌های زیادی چشم آدم را پُر می‌کند، مثلاً؛ دروازه‌های قدیمی بدون زنگ که زنگ آوازدهنده نداشتند، اما زنگ داشتند. در یک‌پای‌کوبی که با یک‌ترانه‌ی بومی انجام می‌شود و پای‌کوبنده‌ها نام کوچک‌شان را از یاد می‌برند، این را در بستری که شاعر زندگی می‌کند، خواننده را شریکِ تجربه‌ی شاعر، قابل تصور در کودکی می‌داند. البته که شاعر هم قرینه‌هایی می‌چیند که کودکانگی در خواننده زنده شود. محله، دیوارهای کوتاه، درهای قدیمی، ترانه‌ی بومی، چشمه و آب و علف، لبخندزدن به‌کودک، مسیری را هموار می‌کند در پیش پای خواننده که به دوران کودکی می‌انجامد. ای‌کاش ممکن بود که باران زنی باشد که دهان بر دهان شاعر بگذارد و در یک خلسه‌ی شاعرانه در ره‌گذار عام با هم تر شوند. شعر افغانستان، بستر ندارد و این را مفصل در بخش «صداقت» سخن خواهم گفت.
جملات علی‌پور در این‌کتاب، اغلب بلندند. آقای صادق دهقان که ویراستار «من فقط سیاه نبودم» است، خیلی خوب تشخیص داده و نقطه‌ی پایان بر جملات بلند کتاب گذاشته است. جایی نوشته بودم که علی‌پور «پُرـ‌زیبا» می‌سراید. این‌جا می‌خواهم بگویم که جملات بلند، نشان‌گر پُرسرایی اوست.
ضمیرهایی که در کتاب حضور دارند، «من»، «تو» و چند جا «ما» هستند. من و تو نشان می‌دهد که سروده‌ها خیلی فردی است، اما چیزهایی را که مطرح می‌کند، جنبه‌ی جمعی نیز می‌یابند. وقتی که عشق به میان می‌آید، هرچند از کرکترهای شعر، ضمیرهای «من» و «تو» باشند، عمومیت می‌یابند یا تنهایی، اما در جنگ که می‌رسد، از همان نخستِ شعر، جمعی است.
ضمیر «تو»، گاهی معشوق شاعر است. گاهی تنهایی و ابر و کلمات و… است. گاهی سربازی است که کشته شده یا در محاصره مانده است و گاهی هم همراه علی‌پور است که «هفت روز تمام را با شاعر» منزل زده است.
«این‌قلب، درست مثل بمب ساعتی کار می‌کند» بریده‌ای از یک‌سروده‌ی کتاب «من فقط سیاه نبودم» است. هرچند قلب او کار می‌کند، اما مثل بمب ساعتی. چیزی که در سراسر کتاب موج می‌زند، یک حُزن است. حزنی که در بسیاری جاها به غم‌زدگی اگزیستانسیال می‌رسد. در جاهایی هم طبیعی است. شاید به گفته‌ی آن‌که یادم نیست چه کسی بود؛ شعر، میوه‌ی اندوه است. وقتی می‌گوید: «رستگاری در کفن‌های عاریتی‌مان دراز می‌کشد.» چیزی نیست که آن را بتوان برای همه‌ی انسان‌ها عمومیت بخشید، اما وقتی که می‌گوید: «شادمانی گل گم‌نامی است/ در ارتفاعات کوهی گم‌نام»، این‌رنج، مغمومیت اگزیستانسیال است. «دنیا، کانتینری که سنگینی مرگ را حمل می‌کند»، «پیری چه‌گونه در انگشتان ما موج می‌زند»، «آدمی، اشکی لغزنده بر گونه‌های زمین»، «جنگل‌ها سینه‌سوختگی‌های من است.» و … نمونه‌هایی از حزن شاعرانه اویند.
شعرِ «درباره‌ی خودش چه فکرمی‌کند/ دهکده‌ای/ که سگی در آن پارس می‌کند/ و در حسرت مخاطبی از نفَس می‌افتد»، درباره‌ی شاعری است که در یک‌محله سر برمی‌آورد و یا یک روشن‌فکر است که ـ به‌گفته‌ی نیما‌‌ـ غمِ این‌خفته‌ی چند/خواب در چشم ترش می‌شکند، ولی آواز او را کسی جدی نمی‌گیرد. جالب این‌جاست که چرا شاعر، نماد «سگ» را برگزیده؟ برخاسته از ابراز تنفر و حسرت اوست.
صداقت
صداقت در شعر، همان تعهد است که البته یک نکته‌ی باریک دارد: تعهد، ایدیولوژی‌زده است، اما صداقت می‌تواند هم‌بستگی یک انسان با انسان‌های دیگر و یا هم‌بستگی با زندگی و… باشد، مثلاً؛ ادبیات متعهد روسیه که به ایدیولوژی مارکسیزم گره خورده است، تعهد و شعرهای وابسته‌‌ی پابلو نرودا به معشوق‌هایش صداقت است. همین پابلو نرودا ـ مثلاً ـ می‌رفته، با کسی عشق می‌کرده، مشروب می‌خورده، خوش می‌گذرانده و بعد موبه‌مو، شرحِ آنچه گذشت را می‌نوشته، یعنی شعر می‌گفته است.
بستر شعر را نباید از یاد برد، خیلی مهم است. در همین نوشته در بالا، هنگامی که شعری از «دهان‌به‌دهان‌شدن» از کتاب علی‌پور آورده‌شد، یادآوری کردم که در مورد صداقت حرف می‌زنم. در افغانستان، بستر برای شعری که در آن دو نفر از جمع جدا شوند، زیر باران بروند، با هم تر شده، دهان به‌دهان شوند، وجود ندارد. در افغانستان چی که در شعر فارسی در ادوار گوناگون نداشتیم، یعنی در جاهایی که فارسی صحبت می‌کرده‌اند. در عوض این‌جا ـ‌به گفته‌ی علی‌پور‌ـ جغرافیای خونین است.
به همین خاطر شعر فارسی کم‌تر صادق بوده است. همه دروغ می‌گفته‌اند. این‌دروغ‌گویی، شامل آقاشاعران و بانوشاعران در هر زمانه می‌شده است. کم‌تر کسی از آقاشاعران مانند رودکی گفته است که: همی‌خرید و همی‌سُخت بی‌شمار درم/ به شهر هرکه یکی تُرکِ نارپستان بود. یا مثل خیام، ساقی را گفته است که: پیش آر پیاله را که شب می‌گذرد. یا چون ظهیر فاریابی که گفته است: دو پستانش ز چاک پیرهن دیدم به‌دل گفتم … همگان حتا تا صوفی عبدالحق بی‌تاب و هوشنگِ ابتهاج، شب تا سحر با معشوق عرفانی‌شان لب‌بوسی کرده‌اند. در شعر کلاسیک فارسی، مانند رابعه هم کسی نشده است. او که عشق را تا مرگ با خون خود ادامه می‌دهد. مخفی بدخشی و پروین اعتصامی چنان سخن می‌زنند که گویی مولانا وعظ می‌کند. آفرین بر فروغ که می‌آید و می‌گوید: شعله‌ی آه شدم صد افسوس/که لبم باز بر آن لب، نرسید.
بگذریم که در گذشته نمانیم. در شعر معاصر هم صداقت زیاد نداریم. شاملو را داریم که با انگشتش نشان می‌دهد: آنک قصابان‌اند با کُنده و ساتوری در دست بر گذرگاه‌ها مستقر، اما سپهری را هم داریم که «حجرالاسودِ او باغ‌چه» است. آیا علی‌پور در «من فقط سیاه نبودم»، صادق‌است؟
بلی، این‌صداقت از نام کتاب شروع و به شعری که در پشت طرح جلد نگاشته شده، ختم می‌شود. او به صداقت، تعهد دارد. نام «من فقط سیاه نبودم» از تفاوت رنگ‌ها حرف می‌زند. با قرائت‌های مختلفی که از این نام چندپهلو ممکن‌است ارایه کرد، تعهد پا برجاست. حداقل این سه‌معنا را دریافتم: 1) من فقط سیاه نبودم، یعنی که سیاه‌های دیگر هم زیاد بودند. با این‌حساب، نام دادخواهانه‌است. 2) من فقط سیاه نبودم، یعنی که رنگ‌های دیگری هم داشتم که پذیرفتنی بودند. با این‌حساب، نام کثرت‌گرایانه‌است. 3) من فقط سیاه نبودم، یعنی که کبود هم بودم که با این‌حساب، اصطلاحِ عامیانه‌ی «سیاه و کبود» که بر اثر برخورد بر صورت می‌ماند را تداعی می‌کند.
دلم، جغرافیایی که افغانستانش می‌خوانند
دل علی‌پور، جغرافیای خونینی است که در بالا از آن تذکر رفت. این جغرافیا افغانستان نام دارد. از فضای گیرای شعرها، از کاربرد خیال‌انگیز زبان، از جملات بلند و چینش کلمات که بگذریم، پیام سروده‌های شاعرِ «من فقط سیاه نبودم» به این جغرافیا صادق است. گاهی اگر بی‌جغرافیا سخن می‌زند، وقتی جانب خودش می‌آید، باز هم در قید همین جغرافیا وارد می‌شود. علی‌پور در تصویرگری‌هایش با کلمات، نقش‌هایی صادقانه از جغرافیایی که در آن زیست دارد کشیده‌است.
تبعیض‌زدایی
در این کتاب، کوشش برای رفع تبعیض نژادی و جنسیتی زیاد است، مثلاً؛ شعری که در مورد «مامدِ سیاه و سربازانی که تنها گذاشته شدند» در صفحه(47) همین کتاب آمده است. یا سروده‌ای که از نسل‌کشی عبدالرحمن‌خان این‌گونه یاد می‌کند: «ابر! ای بقچه‌ی رنج‌ها و رازها/ باز شو!/ تا دست‌مال‌های بازمانده از نسل‌کشی‌های عبدالرحمن را به طناب بیاویزم/ تا خون از صورت خامک‌دوزی‌ها بشویم.» تبعیض‌زدایی نژادی هستند. در تبعیض‌زدایی جنسیتی، آن‌گونه که با معشوق خودش حرف می‌زند و «از نبودن او در مزار، چراغ همه‌ی خیابان‌ها در برابر سرخ‌اند» می‌خواهد با همه‌ی زن‌ها حرف بزند. علی‌پور، رنگین‌کمان را صدا می‌زند و می‌گوید: «می‌شود آیا روزی از روی این مردان بگذری/ و به زنانی مبدل‌شان کنی/که نام دیگرشان مهربانی‌است؟» او ضمناً می‌خواهد بگوید که مردان نامهربان‌اند و زمینه‌ی جنگ را آنان هموار می‌کنند، مثلاً؛ در شعری که بر پشت طرح جلد آمده، معشوقش را می‌گوید: «پس تو لااقل کاری کن/ مثلاً چادر سفیدت را/ بر بلندترین کاج کابل ببند/ تا صلح در وطن برقرار شود.» تا جایی که توصیه می‌کند، با زنان می‌شود که بیش‌تر بر هوا بلند شد: «ماده اسب وحشی من!/ که هرچه بر من بتازی/ بیش‌تر به هوا بلند می‌شوم.»
ارتجاع‌ستیزی
شعر پایانی کتاب که در مجموعه‌ی شعر قبلی علی‌پور هم بود و این‌جا هم هست، «شیطنت» نام دارد. این‌شعر که روایت از یک‌مرگ مداوم است، سراسر ارتجاع‌ستیزی می‌کند. شعر با تلنگری آغاز می‌شود: «ما هفت‌روز تمام را/ منزل زدیم/ و بال هیچ‌پرنده‌ای در ذهن ما خطور نکرد.» این تلنگر، ایستادن روی پای خود و زمینی‌اندیشیدن را در ذهن زنده می‌کند. دقیقاً همان‌چیزی که نیچه گفته بود: برادران من! به زمین وفادار مانید. با آن‌تلنگری که در بالا ذکر شد، یک اعتراض می‌آید «که تمام نمازهای نخوانده‌ام را/ بر جنازه‌ی خودم بخوانم.» و نهایتاً در مورد جاودانگی سخن می‌گوید: «من می‌دانم بهشتی در کار نیست/ درخت‌ها هرسال/ خاطرات اولین‌شکوفه‌های ازدست‌داده‌ی‌شان را/ تازه می‌کنند… و جاودانگی/ تنها علفی‌است که در مزارع کوکنار می‌روید.» و از این، نتیجه می‌گیرد که: «ما بیهوده رنج تفنگ‌ها را بر دوش می‌کشیم.» با فریبی که می‌گویند: «غرق‌شدن/ سرنوشت خوب ماهی‌هاست.»
او آرزوی بهشت را رسیدن به‌سیب‌های پشت پیراهن می‌داند: «یلدا!/ یلدا!/ یلدا!/ اینانی را هم که می‌بینی این‌گونه صف بسته‌اند/ بهشت‌شان/ به سیب‌های پشت پیراهن‌ات خلاصه می‌شود.»
با مورچههای کارگر
شمار زیادی از شعرها، شرح حال مورچههای کارگر هستند. شرح حال مورچه‌هایی که ـ مثلاً ـ کارگران معدن ذغال سنگ اند و «خواب گندم و آذوقه» می‌بینند. علی‌پور، خوراک شبانه‌ی مورچههای کارگر را چنین ترسیم می‌کند: «شب پناه‌گاه عجیبی است/ و غروب/کودک غم‌گینی/ با تکه نانی سوخته و سرد/ که در تاریکی گم می‌شود.» و تلخی لبخند آنان را این‌گونه زنده نگاه می‌دارد: «لبخند می‌زند/ و لب‌های برآماسیده‌اش/ سرما را به مسخره می‌گیرد/ پاهای کوچک‌اش را در بخار موترها گرم می‌کند/ و به یاد روزهایی می‌افتم/ که پایی برای گرم‌کردن داشتم.»
در مجموعه‌ی شعر «من فقط سیاه نبودم» تنهایی زیر پلی می‌رود و در وجود خودش اشک تزریق می‌کند. مرگ می‌آید و میز، قفسه‌های کتاب و دفترچه‌ها را می‌گردد و از بی‌چیزی، دل‌تنگ می‌شود. آب، آیینه‌ای شفاف می‌شود و حرف می‌شنود. رنگین‌کمان لبخند نمی‌زند و دریا مهمانی ترتیب می‌دهد. این‌جا ست که شاعر پدیده‌ای می‌شود در میان پدیده‌ها یا کلمه‌ای می‌شود در میان کلمه‌ها. دلم نشد که این‌شعر را در آخر نخوانم:
این‌سرابی که می‌بینی
تشنگی شوره‌زارهاست
پیشانی تب‌کرده‌ی خاک است
حسرت بیابان‌های دورافتاده است.
جاده‌ها را که ساختند
سراب به‌شهر آمد
و آدمی به بیابان زد.