نویسنده: ذبیح مهدی
چندی است که بیش از پیش به این نتیجه رسیده‌ام که شناخت ما از ادبیات، سینما، تئاتر، موسیقی و دیگر جلوه‌های فرهنگی مردم تاجیکستان، شناختی محدود و گاه سطحی است. این را پیش از آن‌که درباره‌ی دیگران بگویم، درباره‌ی خودم می‌گویم. با وجود آن‌که سال‌ها است خط سیریلیک را می‌خوانم، دوره‌های آموزشی در دوشنبه گذرانده‌ام و از نوجوانی به ادبیات فارسی علاقه داشته‌ام، تازه در سال‌های اخیر توانسته‌ام با بسیاری از نویسندگان بزرگ تاجیکستان و آثار مهم آنان آشنایی جدی پیدا کنم.
همین تجربه‌ی شخصی پرسشی را برایم پررنگ‌تر کرده است: چگونه ممکن است سه جامعه‌ی فارسی‌زبان، با این همه میراث مشترک، تا این اندازه از ادبیات معاصر یکدیگر کم بدانند؟
این ناآشنایی درباره‌ی تاجیکستان آشکارتر است. ما در ایران و افغانستان، اگر چیزی از ادبیات معاصر تاجیکستان بدانیم، بیشتر شعر آن را می‌شناسیم. نام‌هایی چون میرزا ترسون‌زاده، لایق شیرعلی، مؤمن قناعت، بازار صابر و گلرخسار صفی کم‌وبیش برای اهل ادبیات آشنا هستند؛ اما اگر از همین خوانندگان بخواهیم پنج رمان‌نویس یا داستان‌نویس برجسته‌ی تاجیک را نام ببرند، احتمالا کار دشوارتر خواهد شد.
به گمان من، یکی از دلایل این وضعیت آن است که ادبیات تاجیکستان را بیش از اندازه از دریچه‌ی شعر دیده‌ایم و گاه همان معیارهایی را که برای شعر تاجیک به کار می‌بریم، به داستان و رمان نیز تعمیم داده‌ایم. حال آن‌که اگر تاریخ ادبیات تاجیکستان در سده بیستم را دقیق‌تر دنبال کنیم، با واقعیت جالبی روبه‌رو می‌شویم: شعر و نثر داستانی تاجیک، با آن‌که از یک زبان و میراث فرهنگی مشترک برخاسته‌اند، از نظر قالب، منابع تأثیر و شیوه تحول، دو مسیر تا حد زیادی متفاوت را پیموده‌اند.
شعر تاجیکستان وارث مستقیم یکی از کهن‌ترین سنت‌های شعر فارسی بود. حتا هنگامی که شاعران نسل‌های جدید در پی وزن، ریتم و بیان تازه برآمدند، این نوآوری همچنان در گفت‌وگو با همان سنت دیرپای شعر فارسی صورت می‌گرفت. داستان و رمان اما سرگذشت دیگری داشت.
تاجیکان پیش از دوره‌ی شوروی، سنت بسیار غنی از حکایت، قصه، روایت تاریخی، داستان‌های عامیانه و آثار روایی داشتند؛ بنابراین نمی‌توان از پیدایش نثر داستانی جدید در خلاء سخن گفت. بااین‌حال، رمان و داستان کوتاه به معنای مدرن آن‌ها در سده بیستم و در محیط فرهنگی تازه‌ای شکل گرفتند.
صدرالدین عینی نقطه اتصال این دو جهان بود. در آثار او هنوز شیوه روایت شرقی، حکایت، طنز، خاطره و سنت قصه‌گویی را می‌توان دید؛ اما همین نویسنده راه را برای پیدایش رمان و داستان جدید تاجیک گشود. منابع تاریخ ادبیات شوروی نیز عینی را بنیان‌گذار نثر جدید تاجیک می‌دانند و تصریح می‌کنند که نثر تاجیک در نخستین دهه‌های دوره‌ی شوروی، در مقایسه با شعر، با آهنگی کندتر رشد می‌کرد.
از همین‌جا راه نثر و شعر بیش از پیش از یکدیگر جدا شد. نثر جدید تاجیک برای ساختن قالب‌های خود (داستان کوتاه، داستان بلند، رمان، نمایش‌نامه و فیلم‌نامه) بیش از شعر با تجربه‌ی ادبیات روسی، شوروی و سپس اروپایی پیوند یافت. ترجمه و خواندن آثار پوشکین، لرمانتف، چخوف، گورکی، شولوخوف و دیگر نویسندگان بخشی از محیط ادبی‌ای بود که نسل تازه‌ای از داستان‌نویسان تاجیک در آن پرورش یافت. بعدها نویسندگانی چون ساتم الغ‌زاده آثاری از نویسندگان اروپایی را نیز ترجمه کرد و فضل‌الدین محمدیف با ادبیات روسی، فرانسوی و امریکایی آشنایی گسترده داشت.
از این منظر، شاید بتوان گفت شعر و داستان تاجیک در سده بیستم دو پاسخ متفاوت به مسأله‌ی «نو شدن» دادند: شعر بیشتر کوشید درون سنت دیرپای شعر فارسی نو شود، اما نثر داستانی برای دستیابی به قالب مدرن، افق خود را گسترده‌تر کرد و از تجربه‌ی رمان و داستان روسی و اروپایی نیز آموخت.
نتیجه‌ی این فرآیند را می‌توان در فاصله میان نثر آغاز سده بیستم و نثر دهه‌های شصت و هفتاد میلادی به روشنی دید. اگر در آثار عینی هنوز حضور پررنگ راوی، سنت حکایت و قصه‌گویی شرقی و زبان نسبتا مستقیم روایت محسوس است، در نسل‌های بعدی با ساختارهای پیچیده‌تر داستانی، شخصیت‌پردازی چندلایه‌تر، توجه بیشتر به کشمکش‌های اخلاقی و ورود عمیق‌تر به جهان درونی شخصیت روبه‌رو می‌شویم.
این تحول چنان محسوس بود که از نیمه‌ی دهه‌ی پنجاه و به‌ویژه در دهه‌های شصت و هفتاد، «روان‌شناختی‌شدن نثر» به یکی از موضوعات جدی نقد ادبی تاجیکستان تبدیل شد. منتقدان درباره‌ی افزایش نقش تک‌گویی درونی، تحلیل روانی شخصیت و نسبت فرد با جامعه‌ی پیرامونش بحث می‌کردند و آثار نویسندگانی چون جلال اکرامی، رحیم جلیل، فضل‌الدین محمدیف و جمعه آدینه از این منظر بررسی می‌شد.
در همین دوره، رمان تاریخی نیز گسترش یافت. آثاری چون «دختر آتش» و «دوازده دروازه‌ی بخارا»ی جلال اکرامی و «واسع» ساتم الغ‌زاده تاریخ را نه صرفا به‌عنوان پس‌زمینه‌ی داستان، بلکه به‌عنوان جهانی برای زندگی و کنش شخصیت‌ها به کار گرفتند.
این تفاوت مسیر برای فهم ادبیات تاجیکستان بسیار مهم است. کسی که تنها شعر معاصر تاجیک را خوانده باشد و بر مبنای آن درباره‌ی کل ادبیات تاجیک داوری کند، ممکن است هنگام روبه‌روشدن با رمان‌های ساتم الغ‌زاده، جلال اکرامی یا فضل‌الدین محمدیف با ادبیات کاملا متفاوت از انتظار خود مواجه شود.
دقیقا همین اتفاق برای من افتاد.
من از کودکی با صدرالدین عینی و آثارش آشنا بودم. یکی از دلایل این آشنایی زودهنگام آن بود که بسیاری از آثار عینی به خط فارسی در دسترس بود. دیگر این‌که، خوانش آثار شعری و داستانی عینی بخشی از درس‌های بچه‌های مکتبی در تاجیکستان است. ساتم الغ‌زاده دومین نویسنده‌ی تاجیک بود که از سال‌های دور نامش برایم آشنا بود؛ هرچند در کودکی بیشتر نوشته‌های پژوهشی او را می‌خواندم؛ آثاری مانند «پیر حکیمان مشرق‌زمین»، که اکنون می‌فهمم بسیاری از آن‌ها فراتر از تجربه و توان درک من در آن سن بودند.
اما آشنایی جدی من با گستره‌ی ادبیات داستانی تاجیکستان بسیار دیرتر اتفاق افتاد. فعالیت در «پرستو» دریچه تازه‌ای به‌روی من گشود. جست‌وجوی کتاب، آماده‌سازی آثار و شناخت نویسندگان سبب شد به سراغ کتاب‌هایی بروم که پیش از آن یا فقط نام‌شان را شنیده بودم یا اصلا نمی‌شناختم.
«واسع» ساتم الغ‌زاده را خواندم. وسعت روایت، تعدد شخصیت‌ها و تصویری که نویسنده از یک جامعه‌ی تاریخی می‌سازد، با همه‌ی تفاوت‌هایی که میان دو اثر وجود دارد، مرا به یاد «کلیدر» محمود دولت‌آبادی انداخت؛ گویی تاریخ نه از بالای قصرها و کتاب‌های رسمی، بلکه از میان زندگی مردم عادی روایت می‌شود.
بعد «پالاته کنجکی» فضل‌الدین محمدیف را خواندم. این اثر برایم کشف دیگری بود. فضای اصلی داستان محدود است، اما نویسنده از همین فضای محدود برای ورود به جهان پیچیده چند انسان استفاده می‌کند. شخصیت‌ها فقط حامل یک پیام اجتماعی نیستند؛ گذشته، ضعف، غرور، ترس، خاطره و تناقض دارند. همین توجه به جهان درونی شخصیت‌ها است که اثر را از روایت ساده فراتر می‌برد.
سپس به جلال اکرامی، جمعه آدینه، رحیم جلیل، بهمنیار و نویسندگان دیگری رسیدم و هر کتاب، تصور قبلی مرا از حدود و ظرفیت ادبیات داستانی تاجیکستان بیشتر تغییر داد.
اما چیزی که شخصا بیش از همه در این آثار برایم جذاب است، جای دیگری است. بسیاری از این نویسندگان برای مدرن‌بودن داستان خود احساس نکرده‌اند که باید شخصیت‌های‌شان را از جامعه‌ی خویش بیرون بکشند و به کافه‌های پرزرق‌وبرق پاریس یا پس‌کوچه‌های لندن و نیویورک یا حتا مسکو ببرند. نوآوری را در میان مردم خودشان نه در تصویرسازی‌های ظاهری، بلکه در ذهن و ضمیر انسان‌های عادی اجتماع خود جست‌وجو کرده‌اند. دهقان، آموزگار، داکتر، کارمند، زن روستایی، روشنفکر شهری، پیرمرد و کارگر می‌توانند در مرکز یک اثر جدی ادبی قرار گیرند. پیچیده‌ترین عواطف انسانی الزاما در زندگی شخصیت‌های نامتعارف و جهان‌های دوردست رخ نمی‌دهد. نویسنده می‌تواند آن را در سکوت یک آموزگار، اضطراب یک داکتر یا پشت چین‌های عرق‌بسته‌ی پیشانی یک دهقان خاک‌پاش، پیدا کند. شاید یکی از ویژگی‌هایی که من در بهترین نمونه‌های نثر تاجیک دوست دارم همین باشد: نویسنده برای یافتن «موضوع بزرگ» از مردم عادی فرار نمی‌کند و جایگاه والای دغدغه‌های ذهنی خودش را فراتر از مردم عام نمی‌داند، بلکه امر بزرگ را در زندگی همان «خلق» کشف می‌کند. این رویکرد نویسندگان تاجیک، بیشتر از همه متأثر از نگرش خاص صدرالدین عینی به جایگاه مردم عادی و تحلیل روحیات، تعامل و روابط آنان با یکدیگر، در دستور کار نویسندگان است.
این ویژگی تناقضی با تأثیرپذیری نثر تاجیک از ادبیات جهان ندارد. نویسندگان تاجیک فنون و قالب‌های تازه روایت را از تجربه‌های بیرونی نیز آموختند، اما ماده داستان‌شان عمدتا از تاریخ، فرهنگ و زندگی جامعه‌ی خودشان برآمد. شاید بتوان گفت ابزار روایت جهانی‌تر شد، اما جهان روایت همچنان تاجیکی ماند.
این نثر، برخلاف تصوری که ممکن است امروز داشته باشیم، تنها در محدوده تاجیکستان خوانده نمی‌شد. در دوران اتحاد شوروی، آثار شماری از نویسندگان تاجیک به روسی و زبان‌های دیگر ترجمه می‌شد و از طریق شبکه گسترده‌ی نشر شوروی به خوانندگانی بسیار فراتر از مرزهای تاجیکستان می‌رسید.
اعداد مربوط به شمارگان برخی از این آثار قابل تأمل است. سه‌گانه جلال اکرامی، شامل «دختر آتش»، «دوازده دروازه‌ی بخارا» و «مغلوب»، در سال ۱۹۸۷ در مسکو، در مجلدی ۷۶۸ صفحه‌ای، به زبان روسی و با شمارگان ۲۰۰ هزار نسخه منتشر شد. چاپ دیگری از «مغلوب» نیز در مجموعه «دوستی خلق‌ها» شمارگانی در حدود ۲۲۷ هزار نسخه داشت. از «در آن دنیا»ی فضل‌الدین محمدیف نیز چاپی روسی در سال ۱۹۸۳ با شمارگان ۱۷۰ هزار نسخه منتشر شد. این ارقام دست‌کم نشان می‌دهند که آثار نویسندگان تاجیک برای انتشار و توزیع در مقیاسی بسیار فراتر از بازار کتاب تاجیکستان انتخاب می‌شدند و بخشی از فضای گسترده‌تر ادبی اتحاد شوروی بودند.
در سوی دیگر، ارتباط این ادبیات با خوانندگان فارسی‌زبان ایران و افغانستان دشوارتر شد. تغییر خط در تاجیکستان فقط تحول فنی در شیوه نوشتن نبود، به‌تدریج میان بخش بزرگی از تولید ادبی تاجیکستان و خوانندگان دیگر جوامع فارسی‌زبان فاصله ایجاد کرد. زبان همچنان تا حد زیادی مشترک بود، اما خط متفاوت، گردش طبیعی کتاب میان این جوامع را مختل کرد.
البته در دوران اتحاد شوروی شماری از آثار داستانی تاجیکستان با خط فارسی به افغانستان و ایران نیز رسیدند. صدرالدین عینی بیش از دیگران شناخته شد و در کنار او آثاری از جلال اکرامی، فاتح نیازی و شماری دیگر نیز به دست خوانندگان فارسی‌زبان رسید. بااین‌حال، تعداد این آثار محدود بود و بسیاری از آن‌ها بدون مقدمه‌ی جامع و بی‌طرفانه درباره‌ی جامعه‌ی تاجیکستان، تحولات تاریخی منطقه، اصطلاحات محلی و فضای اجتماعی داستان منتشر می‌شدند. خواننده‌ای در کابل، هرات، تهران یا مشهد ممکن بود زبان کتاب را بفهمد، اما لزوما جهان آن را نمی‌شناخت. فهمیدن واژه‌های یک اثر لزوما به معنای شناختن جهان آن اثر نیست.
پس از فروپاشی اتحاد شوروی، این فاصله ابعاد دیگری نیز یافت: شبکه مشترک نشر و ترجمه از میان رفت، گردش کتاب میان سه جامعه‌ی فارسی‌زبان همچنان محدود ماند و بسیاری از آثار مهم ادبیات تاجیک هیچ‌گاه به خط فارسی بازنشر نشدند. حاصل آن وضعیتی عجیب است: نویسندگانی که زمانی در مسکو با شمارگان صدها هزار نسخه منتشر می‌شدند، امروز برای بسیاری از فارسی‌زبانان ایران و افغانستان تقریبا ناشناخته‌اند.
هرچه بیشتر این آثار را می‌خوانم، بیشتر به این نتیجه می‌رسم که نباید ناآشنایی خودمان با ادبیات داستانی تاجیکستان را به پای ضعف این ادبیات بگذاریم. مسأله تا حد زیادی مسأله‌ی دسترسی، خط، گردش کتاب و فقدان معرفی و نقد منظم است.
نثر داستانی تاجیکستان البته سنت یکدست نیست و طبیعتا همه‌ی آثار آن نیز در یک سطح قرار ندارند؛ اما در میان آن‌ها رمان‌ها و داستان‌هایی وجود دارد که از نظر ساختار، روایت، شخصیت‌پردازی، پرداخت روان‌شناختی، بازسازی تاریخی و شناخت جامعه، آثاری جدی و پخته‌اند و می‌توانند در کنار دیگر آثار مهم ادبیات معاصر فارسی خوانده و بررسی شوند.
شاید یکی از دلایل ناشناخته‌ماندن داستان تاجیک در میان ما همین باشد:
ما ادبیات تاجیکستان را عمدتا از پنجره‌ی شعر دیده‌ایم، در حالی که در سده بیستم، آن سوی این پنجره، سنت داستانی دیگری در حال شکل‌گیری بود؛ سنتی که ریشه‌اش در زبان و فرهنگ فارسی بود، اما ابزارهای تازه روایت را در برخورد مستقیم با رمان روسی، شوروی و اروپایی آموخت و سرانجام به جهانی رسید که از نظر ساختار روایت، شخصیت‌پردازی و روان‌شناسی داستان، نمی‌توان آن را صرفا ادامه‌ی نثر سنت فارسی یا همتای نثری شعر معاصر تاجیک دانست.
امروز بیش از گذشته احساس می‌کنم یکی از کارهایی که «پرستو» می‌تواند انجام دهد، کمک به بازسازی همین پل فراموش‌شده است. انتشار نسخه‌های الکترونیکی و کتاب‌های صوتی، برگردان آثار از خط سیریلیک به خط فارسی، معرفی نویسندگان و افزودن مقدمه و توضیحات لازم برای خواننده‌ی امروز می‌تواند بخشی از این فاصله را جبران کند.
این ارتباط نباید یک‌طرفه باشد. همان‌قدر که خوانندگان افغانستان و ایران باید ساتم الغ‌زاده، جلال اکرامی، فضل‌الدین محمدیف، رحیم جلیل، جمعه آدینه، بهمنیار و دیگر نویسندگان تاجیک را بهتر بشناسند، آثار نویسندگان افغانستان و ایران نیز باید آسان‌تر در دسترس خوانندگان تاجیکستان قرار گیرد.
سه جامعه‌ی فارسی‌زبان در سده گذشته تجربه‌های سیاسی و اجتماعی بسیار متفاوتی از سر گذرانده‌اند و همین تفاوت‌ها سه شاخه ادبی با تجربه‌ها، حساسیت‌ها و شیوه‌های روایی متفاوت پدید آورده است. شناخت یکدیگر به معنای نادیده‌گرفتن این تفاوت‌ها نیست؛ اتفاقا ارزش این پیوند در همین تفاوت‌ها است.
من باور دارم که نزدیک‌شدن این سه تجربه‌ی ادبی به یکدیگر می‌تواند امکانات تازه‌ای پیش روی ادبیات فارسی بگشاید. ادبیات ایران، افغانستان و تاجیکستان، هر یک در یک سده گذشته در محیطی متفاوت رشد کرده و اندوخته‌های زبانی، روایی و فکری خاص خود را پدید آورده است. آشنایی و دادوستد میان این سه تجربه می‌تواند دامنه‌ی تخیل نویسندگان را گسترده‌تر کند، زبان و شیوه روایت آنان را غنا ببخشد و امکان تجربه‌های ادبی تازه‌ای را فراهم آورد. شاید از دل چنین گفت‌وگویی بتوان انتظار آثاری را داشت که ضمن ریشه‌داشتن در جهان فارسی، ظرفیت گفت‌وگو با ادبیات جهان را نیز داشته باشند.
ما وارث یک زبان و یک گذشته‌ی ادبی مشترکیم، اما هر یک در صد سال اخیر بخش متفاوتی از تجربه‌ی انسان فارسی‌زبان را نوشته‌ایم. اکنون شاید زمان آن رسیده باشد که این تجربه‌های جداافتاده دوباره به یکدیگر برسند؛ نه برای آن‌که شبیه هم شوند، بلکه برای آن‌که از یکدیگر بیاموزند.
شاید اکنون زمان آن رسیده باشد که دوباره آثار یکدیگر را بخوانیم.
