بازی‌های زبانی در رمان «گلنار و آیینه»

نیکبخت آجه

دست‌آوردهای داستانی و داوری‌های ادبی و ارزشی اعظم رهنورد زریاب منبع الهام شمار زیادی از نویسندگان افغانستانی در نیم‌قرن اخیر بوده است. آثار او به لحاظ سلیقه‌ی ادبی، تلفیقی از سورریالیسم و ریالیسم‌های سوسیالیستی و جادویی، با عناصری از افسانه‌های بومی، و به لحاظ ارزشی مبلغ نوعی آرمان‌خواهی رهایی‌بخش و باستان‌گرا است. شاهکار ادبی او از دید بسیاری از منتقدان ادبی رمان «گلنار و آیینه» است که روايت بازتاب ذهنی يک مرد دانشگاه‌ديده‌ی كابلی نسبت به زنی رقاصه به‌نام ربابه و خانواده‌ی او هست. ربابه و خانواده‌ی هنرپيشه‌اش كه باشنده‌ی كابل اند، تبار هندی دارند. بازی‌های زبانی به‌کار رفته در این رمان، نمایی از وضعیت زبان داستانی جریان کلاسیک فارسی‌نویسان افغانستانی ارائه می‌دهد؛ جریانی که به زبان شعر شباهت‌های فراوان‌تری دارد نسبت به جریان مدرن داستان‌نویسی که به لحاظ میزان برخورداری از بازی‌های زبانی و صور خيال فاصله معناداری با زبان شعر دارد. 

بازی‌های زبانی

شیوه‌ی روایت در رمان «گلنار و آیینه»، شاعرانه است؛ دارای زبانی فاخر، انتزاعی و سرشار از آرایه‌های ادبی. سطح و نوع استفاده از بازی‌های زبانی -یا آرایه‌های ادبی- در «گلنار و آیینه» در حدی نیستند که تأویل و تفسیر آن‌ها، روانی ارتباط خواننده با داستان را دچار گسستگی کند. این گونه بازی‌ها در بسیاری موارد به شکل مؤثری در سایر عناصر داستانی بافت خورده‌اند و ارزش نمادین خود را از متن داستان بدست آورده‌اند. طبله، رقص، هارمونیه، آتش، توله‌سگ، گورستان، آیینه، تک‌درخت محوطه‌ی گورستان و شب از آن جمله اند که با اکشن داستان بافت مناسبی خورده‌اند. طبله، رقص و هارمونیه نمادهای جریان زندگی شده‌اند و فقط وقتی احساس زندگی در شخصیت‌ها وجود دارد که این عناصر در فعالیت باشند، در غیر آن احساس رخوت و دلمردگی دوباره بر آن‌ها چیره می‌شود. زندگی امیر با هارمونیه، زندگی خسرو با طبله و زندگی ربابه همچون اسلافش با رقص گره خورده است؛ «اما، هنگامی که طالبان آمدند، دیگر کار او زار شد. طبله‌هایش را زیر بوته‌های خشک و هیزم‌ها پنهان کردیم. با این هم، او شب‌ها آن‌ها را بیرون می‌آورد. گرد و خاک شان را می‌زدود، بر سر و روی‌شان دست می‌کشید و پرده‌های آن‌ها را می‌بوسید» (زریاب، ۱۳۸۵، ص ۱۷۹).  با اين حال این گونه بازی‌ها در برخی موارد به شکل مؤثری با سایر عناصر داستانی بافت نخورده‌اند. نام‌های شخصیت‌ها از آن جمله اند که ارزش نمادین شان منبعی خارج از متن رمان -تاریخی- دارد. نام‌هایی چون امیر، خسرو، ربابه و شیرین؛ «ربابه دو پسر نوجوان را معرفی کرد: این امیر است و این هم خسرو. این نام ها را مادرم گذاشته است. هر دوی شان می شوند امیر خسرو» (همان، ص ۹۱).

در کنار نماد، بیشترین بازی زبانی صورت گرفته در رمان «گلنار و آیینه»، آرایه‌ی جان‌بخشی به اشیای بی‌جان است که تا حدی متأثر از گرایش او به سبک سورریالیسم است. بازی‌ای که یکی از عوامل اصلی شاعرانگی زبان او شده است؛ «ماه هفت‌شبه، نور کم‌رنگش را همه جا می‌پاشید و تک‌درخت‌هایی، این‌جا و آن‌جا، آرام آرام نور ماه می‌نوشیدند (همان، ص۵۱)؛ «کوچه‌های قدیمی کابل خاموش و آرام بودند و کتاب سیاه شب، با واژه‌های ستاره‌ای، همچنان گشوده و باز بود (همان، ص۵۳)؛ «لب‌هایش می‌خندیدند، خال سبزرنگ پیشانی‌اش می‌خندید، روی مدور و گندمی‌اش می‌خندید، چشم‌هایش -آن دو دسته گل رنگارنگ- می‌خندیدند. و من، بی‌درنگ، رنج کشنده‌ی انتظار یک هفته‌ای را فراموش می‌کردم» (همان، ص ۸۴)؛ «آذرخشی درخشید -برای لحظه‌ی کوتاهی- سیاهی شب را پاره کرد» (همان، ص ۱۷۰).

اين مبالغه‌های صورت گرفته در رمان که عامل آن غالبا تکرار است، در برخی موارد همچون شنگ شنگ زنگ پا یا فی‌المثل آن‌جا که گورستان در یک شب مهتابی توصیف می‌شود؛ «به هر سو که می‌دیدم، قبر بود و قبر بود و قبر بود» (همان، ص ۲)، خوب نشسته، اما این نوع مبالغه که به یک شیوه‌ی بیان در رمان «گلنار و آیینه» مبدل شده، در بسیاری موارد کمک چندانی به پیشبرد روند داستان نمی‌کند. مثل این مورد که از زبان راوی آمده است: «من که مرده بودم، باز هم مردم. هر لحظه و هر ساعت که تو به یادم می‌آمدی، می‌مردم. هزارها بار مردم. مردم و باز هم مردم. نمی‌دانم چند بار مردم. هیچ نمی‌دانم» (همان، ص ۱۷۰). این نوع تکرار در عین حال ما را به یاد گفت‌وگوهای نمایش‌نامه‌ای می‌اندازد که تکرار و تأکید واژه‌های کلیدی از مشخصات آن است. نمونه‌ی بارزتری از این گونه محاوره؛ «[دختر] کاغذها را به دستم داد و مصرانه و پی‌هم گفت: “بنویس… بنویس…بنویس!”/اتاق پر از آواز شد: “بنویس… بنویس… بنویس!”/…/ها، درست است. از همین جا آغاز می‌کنم… از همین جا آغاز می‌کنم… از همین جا… از همین جا…» (همان، ص ۸).

توصیف‌های ایستا و غیرداستانی

در رمان «گلنار و آیینه» توصیف‌ها غالبا صریح اند و ایستا، و به این سبب شخصیت مادی افراد شکل نمی‌گیرد و ذهن و احساس مخاطب همچنان خارج از میدان درگیری می‌ماند. این گونه توصیف به‌خصوص در رابطه به شخصیت اصلی رمان یعنی ربابه منجر به خلق تعدادی تابلو شده است. به تعبیری، راوی داستان به‌جای آن‌که مانند یک فیلم رفتارهای ربابه را به نمایش بگذارد، در موارد بسیاری از مقطع‌هایی از زندگی او عکس گرفته و این عکس را با جزئیات شرح داده است. به این مثال توجه کنید: «پیراهن آبی‌رنگی با گل‌های سیاه به تن داشت. تنبانش سفید بود. موهایش را نمی‌شد دید؛ چون که دستمال سپیدی به سر بسته بود و چادری به رنگ همان دستمال روی آن کشیده بود. این چادر سپید، موها و گردن نیم‌تنه‌اش را می‌پوشانید. آن نوار سفیدرنگ هم دیده نمی‌شد. اما خال، آن خال سبزرنگ مدور، بر پیشانی‌اش جلوه می‌فروخت. دست‌ها بر سینه ایستاده بود. دست‌هایش نیز زیر چادر نهان بودند. پاهای حنابسته‌اش برهنه بودند. انگشت‌ها و کناره‌های کف‌های پاها رنگ آتشین حنا را داشتند. چشم‌هایش را بسته بود و زیر لب دعا می‌خواند» (همان، ص ۱۴). در این مثال به غیر از نیم‌جمله‌ی آخری، مخاطب با تصاویری سر و کار دارد که به چشم می‌آیند اما حس نمی‌گردند. درحالی‌که به‌گفته‌ی الیزابت بوئن، «شخصیت‌ها باید مادی، یعنی واقعیت‌های ملموس و مادی باشند. خوانندگان نباید صرفا شخصیت‌ها را ببینند، بلکه باید آن‌ها را حس کنند» (سلیمانی، ۱۳۸۳، ص ۳۶۰).

از منظری دیگر، شیوه‌ی توصیف‌ها در رمان «گلنار و آیینه» یک‌دست داستانی نیست، گاه حکایت‌گونه است؛ «از این آواز او سنگ آب می‌شد، آتش خاموش می‌گشت، توفان آرام می‌گرفت و سیل می‌افتاد» (زریاب، ۱۳۸۵، ص ۱۸۱)، «می‌گویند پادشاهی از سرزمین دیگری که آوازه‌ی این گیاه جادویی را شنیده بود،…» (همان، ص ۹۶)، «این مهاراجه که آدم مهربان و دلسوزی بود، پسان‌ترها عقلش را از دست داد و…» (همان، ص ۶۴). در برخی موارد سفرنامه‌ای است؛ «حویلی کوچکی بود. در میانه‌ی حویلی چاهی دیده می‌شد که با چرخ از آن آب می‌کشیدند. چراغ کم‌نوری که بر دیوار آویزان بود، حویلی را اندکی روشن می‌کرد. ما به روبه‌رو رفتیم. از کنار چاه گذشتیم…» (همان، ص ۹۰)، «فردای آن روز، هنوز به ساعت پنج بسیار مانده بود که نزدیک آرامگاه امیر سید عالم‌خان، آخرین شاه دودمان مانغیت رسیدم. کنار راه باریک، روی سنگی نشستم و…» (همان، ص ۳۹). اما در مواردی به طرز درخشانی داستانی است؛ «توله‌سگ، شادمانه، به‌سوی او دوید. و من، به سنگ بی‌جانی مبدل شده بودم. و یک بار متوجه شدم که ربابه با انگشتش به‌سویم اشاره می‌کند که نزدیکش بروم. نیروهای گریخته به تنم بازگشتند. یک پارچه نیرو شدم. برخاستم و تقریبا، به‌سوی او دویدم.» (همان، ص ۳۸)، «می‌خواست برقصد؛ ولی نمی توانست. شاید دست و پا و کمرش یاری نمی‌کردند. در نتیجه، آن آرمان هوای یک رقص مستانه، در وجودش خاک می‌شد و از هم می‌پاشید.» (همان، ص ۸۶)، «دستم را دادم. مثل شیرین بر کف دستم دست کشید. انگار می‌خواست صاف و هموارش کند یا گرد و خاکش را بزداید. دست‌هایش چه گرم بودند و خوشایند. چیزی از آن دست‌ها بیرون می‌آمد و در سراسر وجود من می‌دوید و پخش می‌شد. نوعی سکر دلپذیر بود. تخدیرم می‌کرد. سست و بی‌اراده می‌شدم. می‌خواستم که دستم جاویدانه در میان دست‌های او باشد» (همان، ص ۱۱۱). در این مثال‌های آخری، کشمکش را که عنصر محوری در داستان است، به خوبی حس می‌کنیم.

گفت‌وگوهای کتابی

صحبت کتابی یا لفظ قلم نمود دیگری از گرایش نویسنده‌ی «گلنار و آیینه» جهت برجسته کردن ادبیت خویش است. در بخش هفتم رمان در خلال گفت‌وگوی بین راوی که یک دانشجوی ادبیات است و شیرین که زنی بی‌سواد می‌باشد، آمده است: «شیرین به‌سویم می‌دید و ستایش‌آلود و مهرآمیز لبخند می‌زد: “چه خوب کتابی گپ می‌زنی”». کتابی گپ زدن راوی عجیب نیست؛ او در دانشگاه ادبیات خوانده و می‌دانیم که در کشور ما لفظ قلم یک وسیله‌ی فخر هست. تعجب ما آن‌جا برانگیخته می‌شود که شیرین که از کتابی گپ زدن راوی به وجد آمده خود دست کمی از او ندارد. کتابی گپ زدن و به عبارتی ادیبانه صحبت کردن ویژگی‌ای است که در تمام سطور کتاب حس می‌شود. حتا زمانی که جمله از زبان ربابه‌ی ظاهرا بی‌سواد نقل می‌شود، ادیبانه و به اصطلاح کتابی است: «اما این‌جا که چیزی نیست. بر این کاغذها هیچ نبشته‌ای نیست!» (همان، ص ۷). یکبار دیگر به بخشی از جمله‌ی فوق دقت کنید: «ستایش‌آلود و مهرآمیز لبخند می‌زد». چنین جملاتی البته همان‌طور که یادآور شدم، ادبیت نویسنده را برجسته می‌کند، اما غباری می‌پراکند که مانع مشارکت مخاطب در فرآیند کشف می‌گردد. به دو مورد دیگر از این دست دقت کنید: «غم‌خوشه‌های ناشناخته و تلخی در دلم جوانه زدند» (همان، ص۱۱۵)، «می‌خواستم تنها باشم و کلک خیال سیمای دل‌انگیز ربابه را در ذهنم نقش کنم» (همان، ص ۵۴). تأکید بر ادبیت سبب شده که در جای جای داستان از شعر کلاسیک فارسی استفاده شود تا رنگ ادیبانه‌ی متن غلیظ‌تر شود. اما این ادبیت ادبیتی قراردادی است و نه آن ادبیتی که به‌گفته‌ی رضا براهنی، «برخاسته از جزء به جزء عناصری است که یک اثر را به‌صورت “ژنریک” یا تکوینی، به آن اثر تبدیل می‌کند… و خواننده شرکت‌کننده است» (براهنی، ۱۳۷۴، ص ۱۰۲).

شیوه‌ی کتابی صحبت کردن که در گفت‌وگوهای شخصيت‌ها سكه رايج است، صمیمیت روایت را تحت تأثیر قرار داده است. زبان داستانی، اساسا زبانی صمیمی است و به‌دلیل اشتراکات زیاد احساسی و موقعیتی که ناشی از زمینه‌سازی قبلی نویسنده است، طرفین گفت‌وگوها قادراند که با بیان حداقلی، مفاهیم مورد نظر یکدیگر را درک کنند. منظور از کتابی صحبت کردن، صرفا آوردن واژه‌هایی نیست که در زبان گفتاری کاربردی رایج ندارد، بلکه همچنین شیوه‌ی آرایش واژه‌ها است که به جمله‌ها، ترکیب نزدیک به ژرف ساختی داده است. این نوع ترکیب باعث می‌شود که اطلاعات با بار اضافه و بیش از حد لازم عرضه شود و انسجام بلاغی متن را به هم بزند. به‌نوشته‌ی علی صلح‌جو، متنی که اطلاعات عرضه‌شده در آن از حد لازم کم‌تر یا بیشتر باشد، ارتباط میان اجزایش درست نیست. چنین متنی پیش‌فرض‌ها، زمنیه‌ی قبلی و اصول همکاری ارتباط را نقض کرده است و فاقد پیوستگی است (صلح‌جو، ۱۳۸۵، ص ۲۵). به ترکیب ژرف‌ساختی متن زیر توجه کنیم؛ «پرسیدم: اما تو چرا ناگهان مرا رها کردی و رفتی؟/آن خشم فروخفته از اعماق دلم زبانه کشید: “من بارها ترا، شیرین را، خسرو را، امیر را نفرین کرده‌ام و دشنام داده‌ام. حالا هم می‌گویم که شرم باد بر شما که پنهانی و بی‌خبر مرا رها کردید و رفتید!» (زریاب، ۱۳۸۵، ص ۱۶۹)

با همه‌ی این‌ها شخصیت‌های رمان -به غیر از فصل آخر رمان- گفت‌وگو را به شکل مؤثری جایگزین رویارویی‌های جسمانی از قبیل ستیز و قتل کرده‌اند. این گفت‌وگوها همین‌طور مبین افکار شخصیت‌های رمان می‌باشد. اگرچه در موارد بسیاری صرفا با مزه هستند و نمی‌توانند به منزله‌ی یک اتفاق تلقی گردند: «شیرین سوی بچه‌ها دید و لبخندزنان گفت: «شما هم باید به زیارت حضرت امیر خسرو بروید. آخر شما هردو که امیر خسرو هستید!»/بچه‌ها امیدوارانه گفتند: “ان‌شاءالله که می‌رویم!”/شیرین پرسید: “تو که امیر خسرو را می‌شناسی، ها؟”/جواب دادم: “البته که می‌شناسم. من از امیر خسرو بسیار شعر خوانده‌ام. از او خوشم می‌آید. مرید نظام‌الدین اولیا بود.”/شیرین شادمانه گفت: “آفرین… آفرین!”» (همان، ص ۱۰۰).       

زبان رهنور زریاب در «گلنار و آیینه» در عین حال بومی‌گرا است و تلاش او در این راستا کاملا محسوس است. آوردن واژه‌هایی همچون کرخت، نول‌زدن، بیخی، ظالم، گرد و پیش، دلاسا، دلازار، و شُرّس را می‌توان به‌عنوان نمونه‌هایی موفق از دخیل کردن واژه‌هایی دانست که تا حدی در ادبیات مکتوب معاصر ما به فراموشی سپرده شده است. همین‌طور زبان آهنگین زریاب با صحنه‌های سوررئال رمان، شخصیت اثیری زن، راوی مفتون، شب‌های جادویی و مکان‌هایی که ارزش آن‌جهانی دارند با مهارتی استادانه دمساز و درونی شده است. زبانی که در عین حال چند دهه است پیر تلقی می‌شود و کم‌تر می‌تواند به مخاطب فرصت مشارکت دهد.                            

منابع:

براهنی، رضا (۱۳۷۴)، گزارش به نسل بی‌سن فردا، تهران، نشر مرکز.

زریاب، اعظم رهنورد (۱۳۸۵)، گلنار و آیینه، کابل، انجمن قلم افغانستان، چاپ دوم.

سلیمانی، محسن (۱۳۸۳)، فن داستان‌نویسی، تهران، انتشارات امیرکبیر.

صلح‌جو، علی (۱۳۸۵)، گفتمان و ترجمه، تهران، نشر مرکز.