زمانی که از عکاسی به مثابه هنر صحبت می‌کنیم، درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زنیم؟ چه تفاوتی میان عکس‌هایی که ما آن‌ها را هنری می‌دانیم و عکس‌هایی که آن‌ها را غیرهنری می‌شماریم وجود دارد؟ و مهم‌تر این‌که، چه عکس‌هایی را می‌توانیم به مثابه‌ی اثر هنری مورد مطالعه و بازخوانی قرار بدهیم؟ این پرسش‌ها و هرنوع پرسش دیگری درباره‌ی رابطه‌ی امکان‌های هنری عکاسی، پیچیده و بغرنج اند. چرا که عکاسی از یک‌سو رابطه‌ی بسیار ضروری و عمیقی با علم و صنعت دارد و به‌وسیله‌ی دانش علمی و ابزارهای صنعتی انجام می‌شود، و هم این‌که استفاده‌ی غیرهنری عکاسی بسیار زیاد است. یعنی عکس به میزان گسترده‌ای برای مقاصد غیرهنری و در زمینه‌های غیرهنری تولید شده و به مصرف می‌رسد. عکس‌های یادگاری، عکاسی تبلیغات، عکس‌های رسانه‌ای، عکاسی مناظر، عکس‌های نجومی و… از جمله بخش‌های مهم تولید و مصرف عکاسی اند که در آن عکس برای مقاصد غیرهنری تولید می‌شود. باید یادآور شویم که ما به بررسی کیفی هنر عکاسی نمی‌پردازیم، بلکه سعی در شناسایی مواردی داریم که ممکن است پدیده‌ی علمی-صنعتی عکاسی را به یک پدیده‌ی هنری بدل یا حداقل نزدیک سازد. این‌که عکاسی یا حداقل بخش خاصی از آن هنر است و به‌طور بالقوه از امکان‌های هنری بهره‌مند است، توافق نظر داریم. پس نوشته‌ی حاضر فقط تلاش می‌کند برخی از امکان‌های هنری عکاسی را برشمارد و به تفاوت میان عکس هنری و انواع دیگر عکس پی ببرد.
کارگردانی عکس
عکاسی چون به‌وسیله‌ی ابزار صنعتی انجام می‌شود و استفاده از ابزار صنعتی که در عکاسی مورد استفاده قرار می‌گیرند نیازمند دانش علمی است؛ موقعیت عکاسی بسیار به موقعیت سینما نزدیک می‌شود. تفاوتی که میان سینما و عکاسی وجود دارد وابستگی عکاسی به امر مادی موجود است. سینما اگرچه نیازمند صنعت و علم بوده و محدودیت بصری دارد، با این حال همواره نیازمند امر بصری موجود نیست؛ بلکه می‌تواند به‌گونه‌ی پویا به آفرینش سوژه‌ی خود، به مثابه‌ی نوعی هنر بپردازد. حال آن‌که عکاسی سوژه‌ی خود را بیشتر در بیرون پیدا کرده و طبق اصطلاح معمول آن را «شکار» می‌کند. سینما به‌وسیله‌ی حرکت و امکان‌های روایی (کارگردانی) از وابستگی به امری بصری موجود رها می‌شود و خود را به خلاقیت هنری نزدیک می‌کند؛ یعنی عملا به‌وسیله‌ی آفرینش سوژه‌ی خود به آفرینش هنری دست می‌زند. آفرینش سوژه‌ی سینمایی، اگرچه به تنهایی برای آفرینش هنری کافی شمرده نمی‌شود اما یکی از نخستین امکان‌هایی به‌شمار می‌رود که می‌تواند منجر به آفرینش هنری شود. به بیان بهتر، سینما خود امر بصری موجود را جهت ثبت خلق می‌کند و سوژه‌ی سینمایی، برخلاف سوژه‌ی ثابت و بی‌تحرک عکس، متحرک و متغیر است.
پاسخ این پرسش که آیا عکس می‌تواند مانند سینما کارگردانی شود، پاسخ به‌طور قطع بله است. هرچند که زمان در عکس متوقف می‌شود و امر مادی موجود در آن لحظه‌ی به‌خصوص به سکون می‌رسد، با این حال امر بصری موجود (یعنی سوژه‌ی عکس) و نحوه‌ی سکون آن به‌طور قطع از امکان کارگردانی‌شدن برخوردار است. یعنی عکس اگرچه وابسته‌ی امر بصری موجود هست، می‌تواند کارگردانی شود. اگرچه در افغانستان عکاسان کم‌تر عکس‌های‌شان را کارگردانی می‌کنند و بیشتر به ویرایش و شکار سوژه علاقه نشان می‌دهند؛ اما کارگردانی عکس یکی از مهم‌ترین امکان‌های خلق عکس‌های هنری محسوب می‌شود. کارگردانی عکس، بدین معنا است که امر بصری موجود نه به‌وسیله‌ی واقعیت بیرون، بلکه به‌وسیله‌ی خود عکاس -به‌عنوان یک هنرمند- آفریده شود. در کارگردانی عکس، عکاس سوژه‌ی خود را صرفا ثبت نمی‌کند بلکه مانند مجسمه‌سازی و معماری و حتا شعر، سوژه‌ی خود را می‌آفریند. در کارگردانی عکس، سوژه‌ی ذهنی که چیزی خارج از محدوده‌ی عدسی دوربین است به سوژه‌ی عینی تبدیل می‌شود. یعنی باعث می‌شود که عکاسی به امر بیرون از حیطه‌ی تسلط خود دسترسی پیدا کرده و آن را تصاحب کند، یا در واقع، به امر بصری (عینیت) کیفیت ذهنی بدهد.
عکاسان سوررئالیست معمولا به کارگردانی عکس می‌پردازند، چرا که واقعیت موجود را برای خلق اثر هنری ناکافی می‌دانند. عکسی که فیلیپ هالسْمن در سال ۱۹۴۸ از سالوادور دالی گرفت، یکی از مشهورترین نمونه‌های کارگردانی عکس به‌شمار می‌رود. عکس مذکور که با نام دالی آتمیکس (Dali atomicus) شناخته می‌شود، سالوادور دالی را نشان می‌دهد که همزمان با چند گربه، آب و صندلی به هوا پریده‌اند. گرفتن عکس دالی آتمیکس چندین ساعت طول کشیده و پس از ده‌ها بار تلاش ناموفق به ثبت رسیده است. هالسمن قصد نداشت که از سالوادور دالی یک عکس عادی بگیرد، بلکه در پی آن بود که یک عکس سوررئالیستی از یک نقاش سوررئالیست (دالی) خلق کند و به همین جهت عکس دالی آتمیکس را با زحمت فراوان کارگردانی کرد.
اریک جانسون، عکاس سوررئالیست دیگری است که به کارگردانی عکس‌های خود می‌پردازد. جانسون اما نه فقط سوژه‌های خود را کارگردانی می‌کند، بلکه به یاری نرم‌افزارهای عکس به تدوین عکس‌های خود نیز می‌پردازد و عکس‌هایش معمولا حاصل تدوین چندین عکس کارگردانی‌شده یا کارگردانی نشده‌اند.
چنانچه دیده می‌شود کارگردانی عکس می‌تواند به هنری‌شدن عکس کمک کند. چرا که هنر یعنی آفرینش سوژه‌ی ذهنی و عرضه‌ی آن در قالب یک سوژه‌ی عینی و در عین حال حفظ کیفیت ذهنی آن. درست به همان صورتی که اریک جانسون از تدوین، کارگردانی و نرم‌افزارهای عکس استفاده می‌کند تا تصورات و مفاهیم ذهنی خود را به کمک نشانه‌های بصری به خواننده منتقل کند. لذا کارگردانی عکس می‌تواند به مثابه‌ی امکانی برای آفرینش هنری مورد بحث قرار بگیرد.
شکار عکس
آنچه در عکس حضور پیدا می‌کند، در ساده‌ترین بیان خود همان ماده یا عنصری با کیفیات فیزیکی است. هرچند عکاس با کارگردانی عکس خود و دستکاری عناصر فیزیکی به‌گونه‌ای خاص، به آفرینش اثر هنری نزدیک می‌شود اما عکس‌ها همیشه از این روش پیروی نمی‌کنند. عکس‌های شکارشده که به ثبت عناصر فیزیکی لحظه یا امر بصری موجود وفادار اند، به‌دلیل دگرگونی همیشگی امر بصری موجود و تکرارناپذیری آن کارگردانی نمی‌شوند. نکته‌ای که در این‌جا وجود دارد این است که کیفیت هنری عکس، در عکس‌های این‌چنینی، به رابطه‌ی عکس با امر بیرون از آن ارتباط پیدا می‌کند و هرچه این رابطه خلاقانه‌تر، ذهنی‌تر و ژرف‌تر باشد به همان اندازه عکس با امر هنری قرابت پیدا می‌کند.
عکس هنری در ارتباطی که میان آنچه نشان می‌دهد و آنچه پنهان می‌کند برقرار است، پدیدار می‌شود یا امکان پدیدارشدن آن وجود دارد. معنای این سخن این است که عکس‌ها کیفیت هنری خودش را نه به‌وسیله‌ی سوژه‌ای که نشان می‌دهند، بلکه به‌وسیله‌ی چیزی که از کادر عکس بیرون می‌ماند اما سوژه‌ی عکس به‌طور مداوم به آن ارجاع داده می‌شود، بدست می‌آورند. عکاسی جنگ و عکاسی خیابانی از نمونه‌های مهم این مورد هستند. سوژه‌ی عینی عکس به بیرون از خود پرتاب می‌شود و در یک ارتباط دائمی با چیزهایی قرار می‌گیرد که از کادر عکس بیرون مانده است. امر مطرود (آنچه عکس نشان نمی‌دهد) صرفا به‌خاطر تفاوت مکانی از کادر عکس بیرون نمی‌ماند، بلکه به‌دلیل تفاوت زمانی و عدم تقارن با سوژه‌ی عکس نیز بیرون از کادر عکس واقع می‌شود. مثلا در عکسی که کوین کارتر در سال ۱۹۹۳ از یک «کودک در حال مرگ و پرنده‌ی لاشخور» گرفت، سوژه‌ی عکس مدام به بیرون از عکس پرتاب می‌شود و خود را رابطه با آن امر مطرود تعریف و تأویل می‌کند. مرگ کودک و حمله‌ی کرکس به او، بخشی از اموری اند که در عکس نشان داده نمی‌شوند اما سوژه‌ی عکس به‌طور دائمی به آن ارجاع داده می‌شود. عکس‌های استیو مک‌کری که به‌خاطر عکس‌هایی که از افغانستان گرفته آشنایی بیشتری با او داریم، هرچند بیشتر دارای ارزش فرهنگی، تاریخی و حتا ژورنالیستی هستند اما بعضی عکس‌هایش دارای چنین کیفیتی نیز هستند. مثلا عکسی که او در سال ۱۹۹۱ از زنی در مزار شریف گرفت و زنی را با چادری‌ای نارنجی نشان می‌داد که میان کبوتران سپید نشسته و برای‌شان دانه می‌ریزد.
برخلاف آنچه در کارگردانی عکس مطرح شد، که سوژه‌ی ذهنی عکس به‌وسیله‌ی کارگردانی به عینیت می‌رسد و در عین زمان کیفیت ذهنی خودش را حفظ می‌کند، در شکار لحظه ما با سوژه‌ی عینیِ مواجه‌ایم که با فرار به‌سوی امر مطرود از عینیت خود جدا می‌شود و کیفیت ذهنی پیدا می‌کند. این‌جا است که اصطلاح شکار عکس، معنا و مفهوم خود را بدست می‌آورد: عکاس سوژه‌ی خود را درست در لحظه‌ای که با امر بیرون از خود در ارتباط است شکار می‌کند و آن را در همان لحظه‌ی خاص به بند می‌کشد. سوژه‌ی عکس با شکارشدن به سکون می‌رسد و برای همیشه در ارتباط با امر مطرود اسیر می‌ماند. سکون سوژه‌ی عکس و رابطه‌ی ابدی آن با امر مطرود باعث می شود که عکس حالت استعاری پیدا کرده از کیفیت ذهنی برخوردار شود و در واقع به‌مثابه‌ی یک امر هنری تأویل‌پذیر گردد.
فرم عکس
چه در کارگردانی عکس و چه در شکار عکس، نکته‌ای که نباید به فراموشی بسپاریم فرم عکس است. فرم عکس را می‌توانیم مناسبات ساختاری نشانه‌های شمایلی-بصری عکس تعریف کنیم. منظور این است که اجزای عکس دارای نوعی ارتباط نظام‌مند با هم باشند و نیز نشانه‌های شمایلی که در عکس ظاهر شده‌اند، درون آن ارتباط نظام‌مند، در تأویل عکس اشتراک کنند. عکاس نیز، در مقام یک هنرمند در خلق این مناسبات ساختاری به‌طور فعال دخیل است؛ چه به‌وسیله‌ی کارگردانی و باژگونی امر بصری موجود و چه به‌وسیله‌ی شکار و اسیرکردن امر بصری درون کادر عکس. عکاس در خلق فرم کاملا آزاد و خلاق مدنظر می‌شود. چرا که فرم به‌عنوان مناسباتی که امری بصری را به امر تأویل‌پذیر بدل می‌کند، پیش از گرفتن عکس وجود ندارد و عکاس فرم مختص عکس خود را خلق می‌کند. هم عکاسانی که به شکار سوژه می‌پردازند و هم آن‌هایی که عکس‌های‌شان را کارگردانی می‌کنند؛ به‌وسیله‌ی آفریدن فرم به خلق اثر هنری مبادرت می‌ورزند. یعنی هم سوژه‌ی ذهنی صرفا درون فرم می‌تواند به عینیت برسد و هم سوژه‌ی عینی نمی‌تواند بدون یافتن فرم خاص خود وجه استعاری پیدا کند.
فقدان فرم اما باعث عقامت عکس و تبدیل‌شدن آن به تصویر/شمایل می‌شود. بحث فرم عکس به یک معنا بحث زبان عکس است، چرا که فرم عکس را تأویل‌پذیر می‌کند. کادری که عکس در آن اتفاق می‌افتد، شبیه کاغذ یا صفحه‌ای است که شعر و نقاشی در آن رخ می‌دهند. فرمی که در کادر عکس روی مناسبات نشانه‌ای خاص خود و به‌وسیله‌ی عکاس خلق می‌شود، عکس را به نوعی محتوای تأویل‌پذیر تبدیل می‌کند. عکس اسناد بارزترین نمونه‌ی شمایل یا عکس بدون فرم است. در عکسی که ما برای اسناد می‌گیریم هیچ نشانه‌ای تأویل‌پذیری وجود ندارد و منِ انسانی که به‌عنوان سوژه در کادر آن ظاهر می‌شود، به‌خاطر فقدان فرم، به عینیت محض خودش رسیده و امکان هرگونه تأویل و تفسیر را از ما می‌ستاند. این مسأله زمانی روشن می‌شود که ما برای گرفتن چنین عکس‌هایی به‌طور عمدی دست به حذف هرگونه امکان فرمی می‌زنیم؛ حذف پس‌زمینه، عینک، لنز چشم، کلاه، حاشیه و… مواردی هستند که ما برای زدودن امکان تأویل آن‌ها را از عکس اسناد پاک می‌کنیم.
برعکس، عکس هنری که امر تأویل‌پذیر است می‌باید به‌صورت جدی و دقیق دارای فرم باشد و نشانه‌های شمایلی آن بتوانند در درون نسبت مشخصی در فرآیند تأویل سهم بگیرند. کادر عکس یک فرم خالی و نانوشته است، دقیق‌تر بگوییم، کادر عکس امکان فرم است و نه خود فرم. تنها محدودیت ظهور امر بصری در کادر و آفریده‌شدن فرم به‌خصوص آن، سقف خلاقیت آفریننده/عکاس است. عکاسی کمینه‌گرا (Minimal) که وسواس شدیدی نسبت به هندسه و کمینَگی دارد و مشخصا در جست‌وجوی ایجاد فرم بصری است، نیز از قاعده‌ی تأویل‌پذیری فرم پیروی می‌کند و خطوط هندسی و کوچک‌نمایی‌های آن از امکان تأویل هنری برخوردار اند. در پایان، ذکر این نکته ضروری است که بحث فشرده‌ی حاضر درباره‌ی امکان‌های هنری عکاسی به هیچ وجه کافی و بسنده نیست. عکس به‌عنوان دریچه‌ای برای نگریستن به جهان، دارای امکان‌های بی‌شماری است و می‌توان بحث‌های مختلفی را در بخش‌های ویرایش عکس، انواع عکاسی، تکنیک‌ها و ابزار عکاسی، عنوان عکس، عکس-متن، عکس-نقاشی وغیره مطرح کرد و به نگاه تازه‌تری نسبت به عکاسی دست یافت.