«هیچ‌کس در دل این شهر نخواهد فهمید/من از این شعر پراکنده چه مقصد دارم؟»
نظیفه سلیمی
پیش‌نگاشت
در روزگاری که صدای سبز «نوروز» در گلو خفه می‌شود، در عصری که دروازه‌ی مکتب و دانشگاه به‌روی دانش‌آموزان بسته و حق آموزش از زنان ستانده می‌شود، در روزگاری که جهان ادبی، فرورفتن شاعر و منتقد ادبی در سینه‌ی سرد خاک را سکوت اختیار می‌کند، در دوره‌ای که «نَخّاسِ پیر، در چهارراه برده‌فروشان، در ستایش آزادی، خطبه اراد می‌فرماید»، در روزگاری که «لاشه‌ی انسان» میان شهر پیچیده است و مردم، در خیابان‌ها، به یک‌دیگر نگرانی «تعارف» می‌کنند، در دورانی که پی‌آمد تنوع‌پذیری و کثرت‌گرایی و تساهل و تسامح، مظلومیت و فقر و فاقگی و مرگ «انسان» و «انسانیت» است، سخن سُرُشتَن از عشق، از آزادی، از استبداد، از آموزش و پرداختن به مسائل و معایب اجتماعی-فرهنگی و تولید و بازتولید شعر و داستان و نقد و فرانقد (متن ادبی)، همه از جنس اعتراض است و ایستادگی و مقاومت و پایداری و پاسداری.
یکِ دنباله‌دار
گزینه‌ی شعری «قسم به سکوت»، آفریده‌ی بانو نظیفه سلیمی، ۶۸ غزل تقریبا جوان و تازه در بغل دارد. این گزینه‌ی شعری که به‌تازگی از سوی انتشارات امیری در کابل اقبال چاپ یافته است، دارای ویژگی‌ها و برجستگی‌های منحصر به خود است که در این خوانش، به بخشی از این ویژگی‌ها پرداخته شده است. این گزینه‌ی شعری، تقریبا به دفتر عشق می‌ماند. یعنی گلایه‌ها و شکوه‌ها، انتظارها و بخشیدن‌ها و امیدها و دلواپسی‌هایی است که در قالب غزل تبلور یافته‌اند. گاهی زبان، نرم و لطیف است. گاهی، امیدوار و بخشش‌گر و زمانی، ناامید و انتقام‌جو و منت‌گذار. به زبان آقای بارش، زبان در این دفتر، «تربیت‌یافته و نخبه‌گرا» است.
تازگی، ویژگی اصلی غزل‌های این دفتر است. از هرچشم‌اندازی که غزل‌های این دفتر خوانده و نگرسته شود، تازگی زبان، تازگی بیان و چگونگی نگاه شاعر به محیط پیرامونی به چشم میخورد. برخورد سرایشگر با واژگان، برخورد عمیق و آگاهانه است. کارکرد زبان به درستی نمایان است. زبان در پی رسیدن به سمت استقلالیت کامل است. برخی از غزل‌ها و تعداد ابیاتی از غزل‌ها، چنان لبریز جوهریت شعر اند که از روبه‌رو با خوانند سخن می‌گویند. در کنار این مسائل، تردیدی نیست که لغزش‌ها و ریختگی‌هایی نیز به چشم میخورد. اما برجستگی‌ها و نیرومندی‌هایی که در لابه‌لای دفتر به چشم میخورد، فراچشم خواننده قرار می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد لغزش‌ها بیشتر نمایان شود. در واقع، لغزش‌ها، به گل لاغرتنه در میان گلزارها می‌مانند که از قدرت بالندگی کم‌تر برخوردار اند.
«من مزار بی‌گلِ سرخم، نگاه‌ام یخ زده/سویی دشت شادیانی که تو در آن نیستی» (سلیمی، ۱۴۰۲: ۱۶)
«مگر چه است در آن چشم‌های قاتل تو؟/که باز پای مرا می‌کشد به منزل تو» (همان، ۲۷)
«تو خواب بودی و من پشت بالکن اتاق/چقدر نقشه کشیدم برای دیدن تو» (همان، ۳۳)
مژده‌ی خوشی که این دفتر در چانته دارد، نگاه عاصی و اعتراضی و زبان استقلال‌طلب سرایشگر است. شاعر این گزینه، از دل سنت برخاسته است، در متن سنت بزرگ شده است، سنت را درونی کرده است و اکنون، در پی برسازی و به‌سازی آن است. براهنی را عقیده بر این بود که «سرنوشت فرهنگی ما، حاصل جمع ادامه‌ی سنت، تغییر سنت و ساختن سنت جدید است (برهانی، ۱۳۸۰: ۳۶۷). براهنی نگرش‌های جالب، جذاب و خواندنی پیرامون سنت و سنت‌شکنی، تجدد و تغییرگرایی دارد. از چشم‌انداز براهنی، «سنت، خون موزون و متحرک فرهنگ گذشته است و به علت همین تحرک و وزن و آهنگ، فقط موقعی زنده است که انقلابی باشد (همان، ۴۶۴). از دیدگاه وی، «…سنت نباید به رخ کشیده شود، بلکه باید بخشی از یاخته‌های درونی یک اثر هنری را تشکیل دهد، طوری که حتا خود نویسنده هم نفهمد که از سنت استفاده کرده است» (همان، ۴۶۵). براهنی، با قاطعیت می‌گوید: «…هیچ تحولی به‌کلی نمی‌تواند سنت‌های ماسبق خود را نادیده بگیرد» (همان، ۶۲۵). سخن درست همین است. قطع ارتباط بدون فهم و هضم با سنت، خلایی پدید می‌آورد که جبرانش، سخت‌تر و سنگین‌تر از گسستن از آن است.
یک، بومی‌گرایی‌های شاعر
بومی‌گرایی در گزینه‌ی «قسم به سکوت» در دو سطح اتفاق افتاده است: واژگانی و مضمونی. بومی‌گرایی‌های واژگانی و مضمونی بانو سلیمی برتابنده‌ی اشراف و احاطه‌ی خوب و مسلط وی بر ادبیات شفاهی است. پرداخت‌های هنرمندانه و موفق وی نشان می‌دهد که آگاهی خوب از ادبیات شفاهی به مثابه‌ی نوع ارزش مردمی و مواد اولیه‌ی ادبیات رسمی دارد. واردسازی و پرورش واژگان و مضامین بومی در شعر، در کنار این که به شعر هویت و جایگاه مردمی می‌بخشد، شعر را به مردم و مردم را به شعر نزدیک‌تر می‌کند. به سخن دیگر، برداشت مردم از چنین شعرهایی این است که فاصله‌ای میان مردم و هنر وجود ندارد و هنرمند تلاش می‌نماید در کنار به‌جاآوری رسالت، تزریق خون آگاهی و بیداری در رگ‌های سنت، ارزش‌ها و داشته‌های فرهنگی و بومی را آبیاری نماید و جلو خشک‌شدگی آن‌ها را بگیرد. فهم هنر اسباب پذیرش و صید مخاطب بیشتر را فراهم می‌نماید. فهم زبانی نیز، خالی از تأثیر و تأثر نیست.
در یک چشم‌انداز نسبتا کوتاه، به واژگان بومی ساده، ساخته و ترکیب‌سازی‌های زیر که به این دفتر شعری راه یافته‌اند، برمی‌خوریم: «کراچی»، «کَشال»، «سنگ‌فرش»، «کُلکِین»، «چُرت» (صورت دیگر آن چُورت است)، لَج‌باز»، «بَخِیل»، «جیغ» (یا چیغ)، «دریچه»، «فلخمان‌وار» (در بعضی محلات بدخشان، پلخمان نیز می‌گویند)، «قهقه»، «قاه‌قاه» (صورت‌هایی از خندیدن) «قِفُک»، «نَوقان»، «قپَقان»، «لُمبان»، «بازی‌گوش»، «لَجُوج»، «غَرض»، «خِینه»، «لاش»، «پُوپَنک» و غیره.
گفت‌آوردهای مردمی و شفاهی نیز، به دو صورت وارد این دفتر گردیده‌‌اند: در چارچوب و ترکیب‌های جدید و در قالب زبان‌زد (ضرب‌المثل). نمونه‌ها: «زورِ بازو»، «رو به راه»(در گفتارهای مردمی دو معنا دارد: یکی به معنایی راه‌نمایی یا نشان‌دادن راه است و دومی، به معنای وظیفه‌دادن و سپردن کار یا مأموریتی به شخصی)، «موی پالیدن در خمیر»، «پشت آب رفته بیل گرفتن»، «بردوش افتادن بار غم»، «دل آو کردن» (می‌گویند: دلش را آو کردم)، «چال‌بازی، «خود را به آب و آتش زدن یا انداختن» (می‌گویند: خود را به آب و آتش زد یا زدم)، «دو دوان»، «رسیدن کارد به استخوان» و «سرد و گرم زمانه را چشیدن». نمونه‌ها:
«پشت سر اشک و دود و خاکستر، پیش رویم گزینه‌های غلط/سرنوشتی که موی می‌پالد در میان خمیر نامعلوم» (سلیمی، ۱۴۰۲: ۲۰)
«چرا ای ساده پشت آب رفته بیل می‌گیری؟/نمی‌فهمی خطای عاشقی جبران نمی‌خواهد؟» (همان، ۳۵)
«سپیدار بلندقامت خم گشته می‌بینی؟/که در این روزها، بار غمت بردوش افتاده» (همان، ۳۷)
«یک قرار عاشقانه طرح‌ریزی می‌کنی/تا مرا با چال‌بازی‌ها هتل می‌آوری» (همان، ۵۸)
«انداخت خود را بازهم در آب و آتش/با مردمان زن‌ستیز شهرتان جنگید» (همان، ۵۹)
«چه دیر می‌شود، اما برای برگشتت/و کارد می‌رسد این‌جا به استخوان بی‌تو» (همان، ۶۳)
«بر من که سرد و گرم زمان را چشیده‌ام/بعد از تو هیچ حادثه‌ی ناگوار نیست» (همان، ۶۶)
کوه‌سازی از کاه، زبان‌زدی است در ادبیات مردمی یا شفاهی. یکی از معناهای این زبان‌زد این است که «مسائل کوچک و جزئی را بزرگ نسازیم.» این سخن به هنری‌ترین شکل آن در این گزینه آمده است. آن‌جا که می‌گوید:
«زمانه روی هم آورده کوه می‌سازد/مرا که در سبدِ عشق کاه می‌مانم.» (همان، ۲۸)
دو، تصویرسازی
اگر از چشم‌انداز رومن یاکوبسن به مسأله‌ی تصویرسازی نگاه کنیم، ناگزیریم که از گفتارهایش نیز بهره‌گیری نماییم. از دیدگاه یاکوبسن، «جوهر شعر، نوعی فرافکندن و تصویرکردن (Projection) زبانی است که به‌واسطه‌ی آن، شعر، محور استعاری یا پارادیگماتیک کلام را بر محور مجاز مرسل (Syntagmatic) آن تصویر می‌کند. بدین ترتیب، شعر، از روی عمد، ویژگی‌های فضایی، مسدودکننده، پرپیچ‌وخم و همزمانی (Synchronic) زبان را در مقابل خصایص خطی، جاری، سرراست و در زمانی (Diachronic) آن قرار می‌دهد» (شولس، ۱۳۷۳: ۴۳).
اما از نظرگاه براهنی «تصویر، اساس تخیل شاعرانه است و نیروی جهان‌بینی شاعر در یک تصویر منتهای فشردگی خود را نشان می‌دهد.» به عقیده‌ی وی، تصویر «مثل نورافکنی است که از ژرفای تاریکی ذهن برمی‌خیزد و طبیعت را آذین می‌بندد» (براهنی، ۱۳۸۰: ۴۴). برهانی «عروض و قافیه» را در شمار ارکان اصلی شعر نمی‌آورد. از دیدگاه وی، «…ارکان اصلی شعر، عروض و قافیه نیستند، بلکه چیزهایی اند مافوق این‌ها که باید آن‌ها را جوهرهای جاودانی شعر بنامیم و این جوهرها در حالت بسیار ساده، تشبیه و در حالت کمی پیچیده ولی عالی و درونی و ذهنی، استعاره و در حالت عالی‌تر و گسترده‌تر و عمیق‌تر، سمبول و بعد در اوج، اسطوره‌اند» (همان، ۴۵).
«زبان در ادبیات، به‌ویژه شعر ناگزیر از تصویرگیری است.» اما این تصویرسازی یا تصویرگری شعری بیشتر از دو راه آفریده می‌شود: از طریق آرایه‌ها یا صنعت‌های ادبی و بازی‌ها و کارکردهای زبانی.
«قطار رفت، تو رفتی، دریغ جامانده!/مسافری که دلش را به رهگذر داده» (سلیمی، ۲۳)
در این بیت، اگر پاره‌ی اول بیت، به‌صورت مستقل در نظر گرفته شود (پاره‌ی دوم را نادیده بگیریم)، دارای «ایهام» یا «توریه» است. اما زمانی که در وابستگی به پاره‌ی دومی خوانده شود، تصویری که از «دریغ» خلق شده است، از دست می‌رود. در صورت اولی، نفس «دریغ» در هیأت انسان ظاهر می‌شود که پس از رفتن «قطار» و شخص دوم (تو) در ایستگاه جامانده است. این رویکرد را به زبان ادبی «تشخیص»، «انسان‌نمایی» یا «جاندارپنداری» (Personification) می‌گویند. اما اگر پاره‌ی نخست بیت، در وابستگی به پاره‌ی دوم خوانده شود که در این گزینه، درستش همین است، در این صورت، «دریغ»، تصویر اولی را از دست می‌دهد و به‌عنوان یک واژه نمودار می‌گردد و معنای «افسوس» و «حسرت» را افاده می‌کند. اگر سرایشگر متوجه این مسأله می‌گردید و پاره‌ی دومی را به صورتی درمی‌آورد که تصویری که از «دریغ» خلق گردیده، نابود نمی‌شد، در آن صورت، به زیبایی این بیت می‌افزود.
«دوباره دست به زانو زدم که برخیزم/ولی ز من رمق ایستادن افتاده» (همان، ۲۳)
در این بیت، شاعر، لحظه‌ای از لحظه‌هایی را که می‌خواسته از زمین بلند شود، روایت کرده است. به احتمال فراوان می‌توان گفت این تجربه را همه داریم. هنگام برخاستن از زمین، دست‌ها را روی عینک زانوها گذاشته بلند می‌شویم (بیشتر در نماز). گاهی هم حال و حوصله‌ی بلندشدن نمی‌داشته باشیم. شاعر از عین تجربه سخن گفته است. منتها با این تفاوت که این تجربه را به زبان شعر بیان کرده است؛ زبانی که تصویردار است، ژرفا دارد، کارکرد دارد و آدمی را با خود به همان لحظه می‌برد و خواننده تصور می‌کند «رمق ایستادن» را در حال افتادن می‌بیند. «رمق» اسم معنا است و معنای «تاب»، «توان»، «طاقت»، «قوت» و «نیرو» را در خود دارد. ایستادن نیز معنای مشخص خودش را دارد. ولی «رمقِ ایستادن» به‌صورت تصویر چیزی یا شیئی (جاندار یا بی‌جان) از برِ شاعر افتاده است- جاندارپنداری.
در گزینه‌ب «قسم به سکوت» از این‌گونه تصویرسازی‌ها، فراوان فراچشم خواننده هنرنمایی می‌کند. در بیت زیر، «اندوه» هنرمندانه فرار کرده است:
«فرار می‌کند اندوه از دویدن تو/بهار می‌رسد انگار با رسیدن تو» (همان، ۳۳)
در بیت‌های زیر، به «گرفتگی نفس جاده‌ها»، «تپیدن نفس برگ روی جاروها»، «کوچ و مهاجرت خیال‌ها» و «پریدن از لای پنجه‌ی کابوس‌ها» توجه نمایید که شاعرانه اتفاق افتاده‌اند:
«از بس قدم زدم، نفس جاده‌ها گرفت/پرشد ز نامه‌های کسی آشغالی‌ات» (همان، ۴۰)
«چه ساده باغ امید مرا خزان زد و رفت/و می‌تپد نفس برگ روی جاروها» (همان، ۵۰) «فرسنگ‌هاست تا سرکویت که سال‌ها/کوچ خیال‌های من آن‌جا مهاجراند» (همان، ۷۲)
«مرا به دلهره و اضطراب اندازد/ز لای پنجه‌ی کابوس‌ها پریدن تو» (همان، ۳۳)
سه، نوجویی‌ها
خلاصه، واژه‌ی عربی و صفت است. معنای آن «خالص»، «بی‌آمیغ»، «برگزیده»، «منتخب» و «کوتاه‌شده‌ی مطالب یا نوشته‌ای» را گویند. اما در گزینه‌ی شعری «قسم به سکوت» به‌صورت خلاصه‌تر» آمده است. بدین صورت: «خلاصه‌تر که بگویم، برای این‌که بمانی/دلت نبود و خطای مرا بهانه گرفتی» (همان، ۲۶)
در این بیت، «خلاصه» که خود صفت است، با پسوند «تر» صفت تفضیلی (خلاصه + تر)، ترکیب گردیده است که تازگی دارد. در این نوجویی، این بیت نارسایی معنایی نیز دارد که در مبحث بعدی به آن اشاره می‌شود.
«مردانگی» حاصل مصدر «مرد» و به معنای «مردبودن»، «جوان‌مرد»، «دلیری»، «رشادت»، «فتوت»، «مروت» و «شجاعت» آمده است. چه در گفتار و چه در نوشتار، کم‌تر باپیشوند (ن) «نفی» کاربرد داشته است. معمولا صورت منفی آن به‌گونه‌ی «نامرد» استعمال می‌شود. اما در این گزینه، به‌صورت «نامردانگی» آمده که تازه است:
«مرا این‌جا به نامردانگی از پادرآوری/برو خوش می‌روی چون راه‌رفتن را بلد بودی» (همان، ۶۵)
«خلاصه‌تر» و «نامردانگی» نوعی هنجارگریزی‌اند.
چهار، سایر معایب و محاسن
مینراحمد بارش، در دیباچه‌ی پرمایه‌ای که بر این گزینه نگاشته است، به برخی از ویژگی‌ها و نقاط قوت و ضعف این گزینه‌ی شعری اشاره‌های به‌جا نموده است. در پهلوی تأیید اشاره‌های آقای بارش، می‌توان انگشت انتقاد را روی تعدادی از «حشو»ها و «زایدنویسی»ها گذاشت.
نکته‌ی دیگری که نیاز به تأمل دارد، این است که در تعدادی از بیت‌هایی از غزل‌ها، منطق نثر حاکم‌تر است نسبت به منطق شعری. یعنی زبان کارکرد و گرایش افقی دارد و این ویژگی نثر است. در شعر، زبان کارکرد و گرایش عمودی پیدا می‌کند و برخلاف نثر، واژگان به‌سوی فشردگی حرکت می‌کنند. چون به‌بیان براهنی، «تصویر شعری، تصویر عمودی است و تصویر نثر، تصویر افقی.» به این بیت توجه جدی و دقیق نمایید: «با من ای آهوی ضعیفم، دیده شــــاخ و دم نیاویزی/من پلنگ زخمی‌ام، در وقت خشم از جان نمی‌ترسم» (همان، ۱۷)
در بعضی بیت‌ها، پیچیدگی معنایی نیز به چشم میخورد. نمی‌دانم که در این بیت، نارسایی نگارشی سبب پیچیدگی و گنگی معنا شده است یا از بنیاد نارسایی معنایی دارد: «به‌رغم این‌که بداند قرار نیست بیایی/به من نشان بدهد دل سراب‌های جهان را» (همان، ۱۵)
در این بیت، «بداند» اشاره به شخص سوم است، اما «بیایی» اشاره به شخص دوم دارد. در پاره‌ی دوم نیز، «نشان بدهد» اشاره به شخص سوم دارد. این درهم‌وبرهمی شخص دوم و سوم سبب دشوارشدگی معنای شعر گردیده است.
«خلاصه‌تر که بگویم، برای این‌که بمانی/دلت نبود و خطای مرا بهانه گرفتی» (همان، ۲۶)
به نظر می‌آید این بیت نیز از رهگذر معنا دچار اشکال است. می‌توان احتمال داد که جای /ن/ و /ب/ در آغاز فعل جابه‌جا گردیده است. البته نمی‌توان به صراحت حکم کرد که مشکل نگارشی است یا در اصل شعر چنین بوده است. اگر «بمانی» را «نمانی» بخوانیم، معنای شعر درست می‌شود، ولی در صورتی که «بمانی» باشد، سبب گنگی معنا می‌شود.
فرجام سخن این که در این خوانش، هیچ‌گونه توجهی به مسأله‌ی وزن نشده است. اگر از مشکلات جزیی ـبه‌دلیل سایر برجستگی‌هاـ بگذریم، خوانش بیت‌های زیر می‌نمایاند که اگر سرایشگر اندکی جدیت به خرچ بدهد، به‌باور قاطع می‌توان گفت که در آینده‌های نزدیک، شعرهای خوب تقدیم جامعه‌ی ادبی و دلبستگان شعر خواهد کرد.
«تا که از دفتر شعرم تو فراموش شوی/حضرت عشق بدیل هرچه بخواهد، دارم» (همان، ۳۴)
«تو ناجوان‌مردانه دانستی سکوتم را/نفهمیدی که شاید استخوانی در گلو رفته» (همان، ۴۲)
«کنار هرکه نشستم، مرا نصیحت کرد/مَرَو سراغ کسی که ترا نمی‌فهمد» (همان، ۴۳)
«به عاشق تو که فرقی نمی‌کند، حتا/به‌خاطر تو اگر روسپی خطاب شود/پس از نشستن و حرفیدن و سپس آغوش/کی گفته است که از بوسه اجتناب شود؟» (همان، ۴۵)
«قتل یک فرمانروا با خنده‌ات ممکن شده/تا به‌روی گونه‌های قرمزات افتیده چال» (همان، ۴۸)
«بعد از این هر روز، روی شانه‌های زخمی‌ام/می‌کشم بار خیانت‌های یک نامرد را» (همان، ۴۹)
«چه رودبار خموشی ز دیده‌ام جاری‌ست/صدای گریه‌ی من نوحه‌ی مددکاری‌ست» (همان، ۵۲)
«بر من که رودبارم و بر من که جاری‌ام/با قطره‌ها مجادله‌کردن درست نیست» (همان، ۵۴)
«تنت جواهری از دانه‌های گوناگون/از این خزانه، به من هرچه می‌رسد، زیباست» (همان، ۵۶)
«ماندن و دلبستنم از روی مجبوری نبود/ناجوان! بازار عشقم مشتری بسیار داشت/من به احساس بلندت فکرکردم لعنتی!/شهر کابل، بچه‌ی کاکل‌زری بسیار داشت» (همان، ۵۷)
«به محض این‌که روی برکه عکس ماه می‌افتد/دل من بـــاامید تازه سمتت راه می‌افتد/ترا با چشم‌های بسته باور دارم و می‌دانم/که آخر فرد نابینا درون چاه می‌افتد» (همان، ۷۸)
«از چه نالم؟ این زمستان نیز پایم را کشاند/از دیار مولوی تا دامن آمو لبت» (همان، ۸۷)
رویکردها
براهنی، رضا (۱۳۸۰)، «طلا در مس»، چاپ اول، زریاب: تهران.
سلیمی، نظیفه (۱۴۰۲)، «قسم به سکوت»، چاپ اول، امیری، کابل.
شولس، رابرت، «نظریه‌ی شعری: یاکوبسن و لوی استروس در برابر ریفاتر» (برگردان: مراد فرهادپور)، ارغنون، شماره ۴، زمستان ۱۳۷۳.