در پاسخ به کارایی هنر در جامعه و نقشی که هنر در جامعه ایفا می‌کند، ما معمولا هنر را معادل آیینه‌ای می‌دانیم که جامعه خود را در آن بازمی‌شناسد. در این برداشت، اثر هنری به آیینه‌ای تبدیل می‌شود که مسئولیت آن تبارز و بازنمایی حقایقی است که جامعه با آن در ارتباط بوده یا بر مبنای آن قوام یافته و خویشتن خود را به‌وسیله‌ی همان حقایق تعریف کرده و به خود هستی می‌بخشد. اثر هنری اگرچه می‌تواند علیه واقعیت‌های جامعه یا در دفاع از آن هستی و نمود پیدا کند، اما قادر نیست تا یک‌سره از جامعه و تاریخ فاصله بگیرد و انعکاس‌دهنده‌ی آن نباشد. در واقع، هنر در این تعریف آیینه‌ای است که هرچند می‌تواند به نقد یا دفاع محتوای خود بپردازد، اما نمی‌تواند از نقش «آیینگی» خود خارج گردد. در این برداشت، هنر محتوای خود را از بیرون می‌گیرد و چون آیینه دست به خلق چیزی نمی‌زند و صرفا بازتاب می‌دهد. این همان نقشی است که افلاتون برای هنرمند قایل شده بود: هنرمند مقلد است و هنر او چیزی نیست به جز تقلیدی از واقعیت که خود تقلیدی است از مُثل. یعنی هنرمند کسی است که به پست‌ترین نوع تقلید اشتغال دارد و به تقلید از تقلید می‌پردازد.
با این‌حال، کاربرد هنر بازنمایی صرف امر واقع نیست و هنرمند علی‌رغم بازنمایی امر واقع به آن خوی انسانی می‌بخشد. امر واقع قادر نیست که بدون برخورداری از خوی و کیفیت انسانی به امر هنری استحاله پیدا کند. و چون امر هنری همواره استعاری است، امر واقع به‌دلیل خودبسندگی و «در-خود-بودگی» محض خود قادر نیست تا به حالت استعاری دست پیدا کند و به امر هنری تبدیل شود؛ مگر آن‌که خود را به خوی انسانی بیالاید، یعنی به انسان ارتباط پیدا کند. پس امر واقع در هنر باززاده می‌شود و برخلاف دیدگاه افلاتون -که گمان می‌برد کار هنرمند نوعی تقلید محض است- عمل هنرمند خلق چیزی با کیفیت و خوی انسانی است که اگرچه روی امر واقع ساخته و پرداخته می‌شود اما یک‌سره از آن فاصله گرفته و دوری می‌جوید، یعنی کیفیت استعاری پیدا می‌کند. اگر سنگی را به مثابه‌ی امر واقع و خودبسنده در نظر بگیریم، سنگ قادر نیست که به اثر هنری تبدیل شود مگر این‌که کیفیت انسانی پیدا کند؛ یعنی رابطه‌ای میان سنگ و هنرمند برقرار شود و هنرمند قسمتی از خوی و خواص انسانی خود را به آن سنگ منتقل کند. کیفیت انسانی اثر هنری در ساده‌ترین حد خود همان حواس و تفکرات انسانی است که ما را از باقی موجودات جدا می‌کند و تمایز می‌بخشد. کیفیت انسانی همان «درک وجود» است که به زبان هایدگر هستی انسان را از هستی موجود (being) متمایز می‌گرداند.
پس در بحث کارایی اجتماعی هنر می‌توانیم فراتر برویم و مدعی شویم که هنر نمی‌تواند (نباید) به دفاع از واقعیت جامعه‌ی خود بپردازد و نیز نمی‌تواند که در مواجهه و برخورد با امور جمعی بی‌طرفی اختیار کند. در قدم نخست، به این‌خاطر که کار هنرمند اساسا روایت و بازتاب صرف واقعیت‌ها و حقایق نیست. بازنمایی و روایت بی‌طرفانه‌ی واقعیت‌های جامعه یک عمل تاریخ‌نگارانه، خبرنگارانه و در نهایت خود علمی و اکادمیک است. تاریخ‌نگار یا مؤرخ به ثبت و توضیح امور می‌پردازد اما از دادن کیفیت انسانی خود به امور خودداری می‌کند؛ یعنی فاصله‌ی خودش را با محتوای مورد نگارشش حفظ می‌کند و هرگز با آن یکی نمی‌شود. حال آن‌که لازمه‌ی خلق اثر هنری، درآمیختن و یکی‌شدن کیفیات و خواص انسانی هنرمند با خودبسندگی امر واقع یا موضوع اثر هنری است. تاریخ‌نویس فجایع را ثبت می‌کند و در نهایت آن‌ها را بازتاب می‌دهد اما هنرمند یک تجربه‌ی شخصی از همان فجایع خلق کرده و به فجایع مذکور خوی انسانی می‌بخشد؛ که همین یعنی هنرمند بی‌طرف نیست. در قدم دوم، زمانی که درباره‌ی واقعیت جامعه حرف می‌زنیم هنرمند نمی‌تواند به‌عنوان مدافع اوضاع و احوال زمانه‌ی خود ظاهر گردد و به دفاع از آنچه هست بپردازد. چون واقعیت در همه‌ی جوامع انسانی همواره به ستم و رنج آلوده بوده و جامعه همیشه قواره‌ی ناشاد داشته، دارد و احتمالا خواهد داشت. به همین جهت دفاع هنرمند از واقعیت‌های زمانه‌ی خود فی‌الواقع دفاع او از ستم و رنج‌هایی است که در بطن واقعیت‌های زمانه‌ی او رشد و پرورش می‌یابند.
جامعه اساسا مولد ستم است. هرگز در تمام تاریخ جامعه‌ی وجود نداشته که در آن حقوق همه‌ی افراد در کمال عدالت و انصاف به آنان داده شده و هیچ ستمی بر هیچ‌کسی نرفته باشد. در این‌جا یادآوری یک تمایز میان «بودن انسان» و «در-تاریخ-بودن انسان» الزامی به نظر می‌رسد. بودن یک امر وجودی است: انسان وجود دارد. به زبان هایدگر، انسان می‌هستد. اما «در تاریخ بودن انسان» به معنای حضور و بودن انسان در درون تاریخ و واقعات تاریخی (رخدادهای زمان و مکان) است. زمانی که از جامعه حرف می‌زنیم، از بودن انسان در تاریخ صحبت می‌کنیم و او را به‌طور مجرد و هستی‌شناسانه در جهان مطرح نمی‌کنیم. پس هنرمند نمی‌تواند امر جمعی-تاریخی را نادیده بگیرد چرا که در تاریخ می‌زید و نه بیرون از آن و اموری که هنرمند به آن سروکار دارد در بعد فردی خود هستی‌شناختی و در بعد جمعی خود تاریخی اند. آنچه در جامعه رخ می‌دهد به‌صرف بودن هنرمند در تاریخ به او مربوط می‌شود؛ اما این‌که هنرمند نمی‌تواند یا نباید به دفاع از آنچه در جامعه رخ بدهد بپردازد، زاییده‌ی مسئولیتی است که ما هنگام بازخوانی تاریخ، جامعه و هنر و رابطه‌ی آن‌ها با همدیگر به دوش هنر و هنرمند محول می‌کنیم: معترض، پیشرو و آگاهی‌بخش.
پی‌آمد ناخوشایند این برداشت شاید این باشد که جامعه را بناشده بر ستم فرض می‌کند و به‌گونه‌ی پیشینی معتقد است که همواره ستمی وجود دارد و هنرمند بر آن می‌شورد، یعنی هنر را یکی از عوارض و پی‌آمدهای جانبی ستم قلمداد می‌کند. نکته‌ای که در این‌جا باید مراقب آن باشیم ماهیت ناخشنود هنر است. هنر چون به سمت کمال انسانی حرکت می‌کند، همواره ناخشنود باقی می‌ماند و زمانی که به ستم می‌نگرد آن را به مثابه‌ی مانعی در راه کمال بازشناخته و بر آن می‌شورد. با این همه، منظور ما این است که هنر نباید بی‌طرف باقی بماند چون نمی‌تواند بیرون از تاریخ بایستد و واقعیت را به کیفیت انسانی آلوده نکند. از طرف دیگر، هنر نباید به دفاع از ستم که واقعی‌ترین حقیقت تاریخ است برخیزد. چرا که نه فقط این سرسپردگی به ستم با ماهیت هنر در تضاد است؛ بلکه هنری که سرسپرده‌ی ستم باشد خود به ستمی تبدیل می‌شود که می‌باید علیه آن به اعتراض پرداخت. پس هنر چون نمی‌تواند به دفاع از واقعیت اجتماعی بپردازد پس کیفیت انسانی‌ای که او به امر واقع دیکته می‌کند می‌باید به تخریب و افشای امر واقع منجر شود. یعنی هنر با بخشیدن کیفیت انسانی به امر واقع آن را به یک تجربه‌ی شخصی تبدیل کرده و سپس با پس‌فرستادن آن به متن جامعه علیه امر واقع دست به شورش می‌زند و به افشای آن می‌پردازد: هنر چیزی است که افشا می‌کند.
هنر خشنود نیست چون اساسا زاییده‌ی فقدان کمال است. هنر وجود دارد چون هستی انسان و جهانی که انسان در آن می‌زید، یک‌سره و پیوسته با فقدان کمال در کشاکش و نبرد است. اما هنر معترض آن هنری نیست که در نقد آنچه هست نق می‌زند و در تمنای آنچه نیست مویه می‌کند؛ چرا که هنر معترض در اساس و نهایت خود کنش‌مند و امیدبخش است. هنری که ما علیه ستم آن را قدعلم می‌کنیم، هنری است که عمل می‌کند و به دل ستم شبیخون می‌زند. گفتیم که هنر نمی‌تواند بی‌طرف و مدافع ستم باشد، حال این را اضافه می‌کنیم: هنر می‌باید نسبت به ستم به مثابه‌ی امر واقع ناشاد، خرد و درک تکین و پیشرو داشته باشد.
هنر نسبتی است که انسان با هستی دارد. در بیان جزئی‌تر و مشخص‌تر، هنر حاصل رابطه‌ای است که انسان با جهان و زمانه‌ی خود برقرار می‌کند. زمانی که هنر در بعد اجتماعی خود به بحث گرفته می‌شود، مشخصا نوع رابطه‌ی هنر را با جامعه و آنچه جامعه از آن ساخته‌شده یا با آن گلاویز است، مورد پرسش قرار می‌دهیم. خوی یا کیفیت انسانی که به‌وسیله‌ی هنر به امور جامعه بخشیده می‌شود، دارای نقش بنیادی در نحوه‌ی تعریف رابطه‌ی هنر و جامعه دارد. در این زمینه مثال بدهیم: انتحاری یک رخداد اجتماعی است. تاریخ آن را روایت می‌کند و هنر (به‌شمول نقاشی، عکس، موسیقی، شعر، داستان و غیره) به رخداد انتحاری کیفیت انسانی می‌بخشد: یعنی رابطه‌ای میان انسان و انتحاری برقرار می‌کند که طی آن انسان پاره‌ای از کیفیات خود را در انتحاری بازمی‌شناسد. یکی از دم دست‌ترین و اتفاقا نیک‌ترین مثال‌ها در این زمینه همان بیت معروف عفیف باختری است: «ترا بین جسدها در خیابان جست‌وجو کردم/رد پاهای گنگ‌ات را تمام روز بو کردم». در این‌جا ما با رخداد هنری انتحاری مواجه‌ایم که به‌کلی با رخداد مثلا تاریخی انتحاری متفاوت است: انتحاری به تجربه‌ی شاعر درمی‌آید و شاعر به آن خوی انسانی خود را هدیه می‌کند تا بتواند خود را در آن واقعه بازبشناسد.
اعتراض هنر از همین رو می‌باید پیشرو باشد؛ هنر می‌باید آن بخشی از ستم را بر ما آشکار کند که ستم نمی‌خواهد ما آن را بنگریم و از آشکارشدن آن می‌ترسد. پس هنری که به نشخوار اطلاعات خبری و عمومی می‌پردازد نمی‌تواند معترض و کارا باشد؛ چون چیزی را بر ما پدیدار می‌کند که ما می‌دانیم. ناتوانی هنرمند در بخشیدن خوی انسانی تکین به امر واقع و مواد خام هنری‌اش منجر به خلق هنر اخته می‌شود؛ چون هنری که در غیبت یک تجربه‌ی چندسویه‌ی پویا و عمیق خلق می‌شود، هنری است که هیچ کاری نمی‌کند. پس چنانچه هنر بخواهد که علیه ستمی که انسان را محاصره کرده بایستد و علیه آن ستم بشورد، ناچار از برخورد رادیکال و بنیادی با ستم است و تنها در یک مواجهه‌ای ژرف و پیشرو است که هنر قادر می‌شود تا علیه ستم بایستد و به آن معترض شود. البته پیشروبودن هنر سویه‌ی دومی هم دارد: هنر می‌باید پیشاپیش جامعه حرکت کند. هنر پیشرو منتظر نمی‌ماند تا جامعه حرکت کند و علیه ستم بشورد تا او به مدح دلاوری جامعه و حمایت آن بپردازد؛ بلکه خود پیشاپیش جامعه حرکت می‌کند و جامعه به‌دنبال او برمی‌خیزد. چرا که هنر پیشرو یک هنر آگاهی‌بخش است؛ چیزی را به جامعه نشان می‌دهد که جامعه نسبت به آن جاهل و دچار کوری است.
نکته‌ی واپسین ما این است: هنر رادیکال هدفمند است و هدف آن آزادی است. هرگونه وابستگی و تعلق ایدئولوژیک منجر به اختگی هنر می‌شود و صرفا هنری که به آزادی خدمت می‌کند و می‌خواهد از ستم در همه‌ی انواع و ابعاد آن آزاد شود، می‌تواند ما را به پیش براند. برای همین است که همه‌ی نظام‌هایی که مولد ستم اند، هنر را به مثابه‌ی یک خطر جدی تحت نظر می‌گیرند. یک نگاه ساده به زندان‌های فاشیسم نشان می‌دهد که هویت اکثر زندانیان سیاسی به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم با مسأله‌ی هنر گره خورده است. همه‌ی نظام‌های فاشیستی و مولد ستم، در طول تاریخ بشریت، به سرکوب هنر پرداخته و هرگاه که هنر از صحنه کنار کشیده شده، راه ستم هموارتر و فراخ‌تر شده است. هنر می‌تواند با تخریب ستم ما را به سطح عمیق‌تری از دانایی برساند؛ مشروط به آن‌که مواجهه‌‌اش با ستم بتواند آن خوی انسانی را به ستم بدهد که ستم یک‌سره از پذیرش آن سر باز می‌زند و منکر آن می‌شود. به بیان ساده‌تر، ستم منهدم و منفور نمی‌شود مگر به‌وسیله‌ی چیزی که از آن می‌هراسد و چون هنرمند همان چیزی را به ستم می‌دهد که او از آن وحشت دارد، منجر به انهدام و افشای ستم می‌شود. به بیان دیگر، هنری که در راه آزادی گام برمی‌دارد، آزادی را به مثابه‌ی یک خوی و کیفیت انسانی به ستم می‌دهد و همین آزادی است که، چه به لحاظ فکری و چه به لحاظ عملی، زمینه‌ی ویرانی ستم را فراهم می‌کند.
ما نمی‌خواهیم که برای هنرمندان خود تعیین تکلیف کنیم یا نسخه بنویسیم که چگونه آثار هنری‌شان را خلق کنند یا چه نوع هنری بیافرینند. ما نمی‌توانیم درباره‌ی این‌که هنرمندان از چه شیوه‌هایی می‌باید برای خلق یک هنر پیشرو و رادیکال و آگاهی‌بخش استفاده بکنند، اظهار نظر کنیم. ما صرفا هنری را مطالبه می‌کنیم که پیشرو باشد و ما را به سطح عمیق‌تری از آگاهی بکشاند؛ تا بتوانیم علیه ستم بایستیم. در زمانه‌ای که حقیقتی جز ستم وجود ندارد، ما نیاز به هنری داریم تا بتواند قواره‌ی کریه ستم را که پشت نقاب پنهان‌شده پدیدار کند و علیه آن بشورد. چرا که ما بیش از هر زمانی به چنین هنری نیازمندیم. چرا که از یک طرف حقیقت زمانه‌ی ما ستم و ستمگری است و از طرف دیگر، ما «به دور از دغدغه‌های روزگار» شعر می‌خوانیم، «به‌دور از مشکلات زندگی» موسیقی می‌شنویم، با سینما و فیلم «دم‌غلط می‌کنیم» و هنر عملا غیر از دادن «دل‌خوشی» به ما کاربرد دیگری ندارد. چنین مواجهه‌ی تففنی با هنر صرفا در غیبت یک هنر جدی و رادیکال به‌وجود می‌آید.