احمد برهان
«در تاریکی قیدک مویت را پهلوی چادرت می‌گذاری. موی‌هایت را با دست‌هایت می‌گیری و باز می‌کنی و می‌اندازی‌شان روی شانه‌هایت. موی‌هایت دراز استند. موی‌هایت بیخی دراز شده‌اند. موی‌هایت به کمرت می‌رسند. دلت می‌شود موی‌هایت را کوتاه کنی، دلت می‌شود موی‌هایت را بچه‌گانه قیچی کنی… اما دفعه‌ی پیش هم که می‌خواستی موی‌هایت را قیچی کنی بوبویت نمانده بود. قیچی همان‌طور در دستت مانده بود. بوبو قیچی را از دستت گرفته بود. بوبو گفته بود موی نَمود زن است. باز چی فرقی است بین زن‌ها و مردها… گفته بود زن بی‌موی مثل باغ بی‌درخت است» (ناشاد، ص ۳۵).
در شماره‌ی قبلی بازخوانی آثار کلاسیک (۴-۳) سعی شد تا به چهار تأویل ممکن از رمان «طاعون» اشاره شود. در شماره‌ی فعلی، به رمان «ناشاد»، اثر محمدحسین محمدی، رمان‌نویس، پژوهش‌گر و منتقد ادبی اهل افغانستان می‌پردازم. گزینش این رمان، در مناسبت به هشت مارچ ۲۰۲۴، روز جهانی حقوق زنان صورت گرفته است. و این صورت‌پذیری تأمل‌برانگیز است. هم از جنبه‌ی تاریخی و هم از نسبت زمانی. رمان «ناشاد» در جهان فارسی‌زبان، یک اثر مهم و «کلاسیک» است (برای مؤلفه‌های اثر کلاسیک لطفا به شماره‌ی سوم این رشته‌نوشتار مراجعه کنید).
متن بالا را از دل رمان به دلیلی اول آورده‌ام تا مخاطبان این نوشتار با «زبان زنده‌ی» متن آشنا شوند، اگر احیانا آشنا نباشند. متن را چنان که خواندید بسیار زنده است. در عین سادگی، پختگی دارد. واژهها با وجود گویشی‌بودن و بومی‌بودن، بسیار پرمعنا هستند. بسیار تصویری و واقعی هستند. وقتی متن را می‌خوانی، واژهها لباس نمایش به تن می‌کنند و در صحنه‌ی تئاتر ذهن تماشا می‌شوند. اگر چنین نیست، برای احترام به هشت مارچ به‌صورت عام و برای دختران و زنان کشور به‌صورت خاص، متن را یک‌بار دیگر به آرامی باهم می‌خوانیم. زیرا زبان متن در پیروی از مکتب رئالیسم ادبی، زبان جهان واقع است. واژهها همان بوده‌های عینی در بستر تاریخ و صورت جامعه هستند. اگر با ترازوی صدق و کذب وجودشناختی میزان شود، بسیار موجود هستند.
محمدحسین محمدی در جهان ادبیات داستانی و داستان‌پژوهشی امروز افغانستان، نامی مطرح، پرکار، و دارای سبک نوشتاری است. آقای محمدی، به نظرم، مطرح‌ترین چهره در ادبیات داستانی معاصر افغانستان و به‌ویژه برای مخاطبان ایرانی است. از ایشان تا جایی که من اطلاع دارم، در حوزه‌ی داستان دو مجموعهداستان ماندگار «انجیرهای سرخ مزار» و «تو هیچ گپ نزن»، و سه‌گانه‌ی رمان «از یاد رفتن»، «ناشاد»، «پایان روز» و چند مجموعهداستان کودک، نوجوان، و افسانه‌های افغانستان منتشر شده است. از کارهای تحقیقی محمدی «فرهنگ داستان‌نویسی افغانستان»، «تاریخ تحلیلی داستان‌نویسی افغانستان»، «امضاها» و «داستان زنان افغانستان» تا به حال بدست نشر سپرده شده است. آفریده‌های داستانی او، جوایزی را کسب کرده و به چندین زبان برگردان شده است. محمدی در حال حاضر در کشور سویدن پناهنده شده است.
در این یادداشت، من سعی می‌کنم با رویکرد هرمنوتیک فلسفی (Philosophical Hermeneutics) گادامر و فلسفه‌ی زبان ویتگنشتاین -اعم از متقدم و متأخر- تأویلی از متن رمان «ناشاد» داشته باشم. نگاهی که ممکن است هم ساختارگرایانه باشد و هم هرمنوتیکی. و با استناد به متن آفریده (فرازهای بسیار جهت درک بهتر متن) به وضوح تأویل و تحلیلم تلاش می‌کنم. عنوان‌های این یادداشت به ترتیب عبارت اند از: عنوان رمان، ساختار متن و عناصر روایی، زبان متن و تصویر معنایی، واقعیت و بازی‌های زبانی در متن، تأویلی از نمادها در فرامتن، و جمع‌بندی. پیش از ورود به متن و آغاز گفت‌وگو با آن، عنوان اثر ما را به گفت‌وگو فرامی‌خواند.
عنوان رمان
ناشاد که اسمی است بر این آفریده‌ی رئالیستیک و کلاسیک، آیا یک «اسم» است یا یک «صفت»؟ آیا بر وجود موجودی (شخصیتی) در متن دلالت دارد یا صفتی است بر موصوفی؟ (ویژگی یک شخصیت) در مباحث هستی‌شناختی، این‌که «وجود» دلالت اسمی دارد یا صفتی، داستان درازآهنگی را به خود اختصاص داده است. در تحلیل‌های معناشناختی مفهوم وجود به این قلمرو پرداخته می‌شود. پارمنیدس، در دوران پیشاسقراط، به طرح این مسأله‌ی فلسفی پرداخت و آن را «بوده‌های عینی و بالفعل» خواند. ارسطو نیز، وجود را جوهر (گوهر) موجودات دانست. در عصر روشنگری، دکارت وجود را دال بر صفت دانست و مثل هر ویژگی انسانی دیگر مانند میرا بودن، به مفهوم آن اذعان داشت. از نظرگاه کانت، وجود فقط محمولی است که به نسبت میان یک مفهوم و مصداقش دلالت دارد.
دانستن اسم‌بودن یا صفت‌بودن لفظ ناشاد و عنوان این متن، در نگاه تأویل‌گرایانه به متن رمان، قابل درنگ است. عنوان یک متن، بالذات «مهم» است؛ در واقع نشانه‌شناسی یک متن پیش از و بیش از گفت‌وگو با اصل متن، از همین نکته‌خط آغاز می‌شود. خط تصویری و اندیشگی متن‌خوان ژرف را کلید می‌زند. مثل مسأله‌ی وجود، در متن‌شناسی جهان هستی، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. ما در نخستین مواجهه با عنوان یک متن، چرخیدن کلید را در کلیدخانه‌ی دروازه احساس می‌کنیم. و فراشد فهم و معنا از اولین راه‌زینه‌ها بالا می‌رود. همان دیدار نخستین، ما را می‌برد به جهان پرپیچ‌و‌خم یک متن و به هزارخانه‌ی سایه‌روشن تأویل‌های ممکن رهنمون می‌شود. پاسخ به پرسش اول ساده نیست. در یک دیالکتیک میان جهان واقع و متن جهان، که با بینارشته‌ای عنکبوتی شکل گرفته است، قابل فهم است. پاسخ درخور را می‌شود با تعریفی از کلیت متن و تحلیل فهم کلی آن تا جایی دریافت. بنابراین، به تعریف کلی متن رمان اشاره می‌شود.
آیا ناشاد وجود دارد؟ و از توصیفات آغازین متن، آغاز شده و ما را مثل یک راهنمای گردش پرماجرا راهنمایی می‌کند.
ساختار متن و عناصر روایی
«هر رمان، چونان یک زندگی است که به شکل کتاب جلوه می‌کند. هر زندگی سرلوحه‌ای دارد، عنوانی، ناشری، پیشگفتاری، درآمدی، متنی، یادداشت‌هایی.» نووالیس، فیلسوف آلمانی
اولین گزاره‌ی توصیفی متن (باتمرکز بخوانیم تا صورت واژهها را در صحنه‌ی نمایش ذهنی خودمان بتوانیم ببینیم). صفحه‌ی ۷: «می‌شنوی: اُ دختر!» صفحه‌ی بعد متن: «اما در سرت سختی می‌کند که از جای بخیزی.» صفحه‌ی بعد: «می‌شنوی: اُ دخترِ پدر لعنت!» صفحه‌ی بعد: «خِیستَن در سرت سختی می‌کند.» [پاراگراف بعدی یک خط فاصله در میان، نشانگر فاصله‌ی زمانی است.] «اما صدایت را باید بکشی، مگر نی آغا صاحب باز کُلنگک کرده در جانت می‌آید و عصاچوبش را به جانت حواله خواهد کرد یا کدام تا گورمشتی که بزند، باز نفس در سینه‌ات قَید می‌شود و هیچ نفس کشیده نمی‌توانی. خودت خوب می‌فهمی که نباید به طرف پیری و لاغری‌اش ببینی؛ گورمشتی‌هایش آن‌قدر گِرنگ است که نفس را در سینه‌ات قید می‌کند و پیش چشم‌هایت سیاه می‌شود.»
داستان ناشاد، همان‌طور که خواندید شروع می‌شود. با دشنام‌های رایج پدر پیر خانواده و تهدید به لت‌وکوب، در صورت عدم اطاعت از اوامر سنتی و مذهبی او. دختر سیدمیرک‌شاه آغا ملاآذان باید از خواب برخیزد و نماز بخواند. دختر سعی می‌کند به خودش بفهماند که اگر برنخیزد، حتما در همین کله‌ی صبح یک لت جانانه خواهد خورد. از پاراگراف «اما صدایت را باید بکشی…» به بعد با خودش، در ذهنش حرف می‌زند. یا حداقل برای متن‌خوان چنین برداشتی دست می‌دهد. شخصیت پنهان ذهنش به او می‌گوید که اگر برنخیزی، لت خواهد خوردی. او را وادار می‌کند تا برخیزد. گویی شخصیت «ابرمن» قهرمان، به تعبیر فروید، سعی می‌کند هنجارهای خانوادهی بسته را به او گوشزد کند. دردی که در چهارسوی کشور مشترک است. راوی با استفاده از ضمیر مخاطبی «تو» روایت می‌کند. یعنی زاویه‌دید رمان، دوم شخص و «تک‌گویی درونی» است. هر دو تکنیک روایی چنان به‌هم آمیخته است که تفکیک آن مهم نیست. همین‌گونه که روایت می‌شود، متن را زنده نگه داشته است. راوی آنچه که بر سر شخصیت می‌گذرد را یادآوری می‌کند. این نوع زاویه‌دید در متن‌ها و سوژه‌های معمول داستانی کاربرد زیادی ندارد. شیوهی روایی رمان «خطی» و زمان روایت، حال حاضر است. در میان سه‌گانه‌ی محمدی، فقط در همین متن از این زاویه‌دید استفاده شده که نشانه‌ای از حاد بودن اوضاع و تراژیک بودن داستان است. «زاویه‌دید» تکنیک اصلی این رمان است. اگر آن را به زاویه‌دید «سوم شخص» تبدیل کنیم، تمام همذات‌پنداری و همدردی با شخصیت ناشاد فرومی‌ریزد. خیاط این داستان، با وسواس تمام -که از ویژگی‌های محمدی است- این جامه را برای قالب این داستان برگزیده است. و به همین خاطر می‌گویم که این رمان، یک متن «کلاسیک» در ساحت داستان زنان است.
نمونه‌ای از تک‌گویی درونی: «باز تو استی و زیر خانه. باز تو استی و دیوارهای کاه‌گلی زیرخانه. دیوارهای ضخیمی که نمی‌گذارند هیچ صدایی به درون بیاید. باز تو استی و کلس‌های زیرخانه که بر روی دیوارها و سقف گنبدی‌اش راه می‌روند، سرهای‌شان را بالا می‌گیرند و با چشم‌های کلان‌کلان‌شان به طرف تو می‌بینند و تو با نفس کشیدن شان بالا و پایین رفتن پوست نازک زیر گلون‌شان را دیده می‌توانی. تو استی و دویدن کلس‌هایی که از بالای سرت تیر می‌شوند. تو استی و درزهای بین خشت‌های زیرخانه و کاه‌های روی دیوار. تو استی و یخی و نم زیرخانه و تاریکی. همیشه فکر می‌کنی که زیر خانه گورواری تاریک است. چند سال است که این جا استی؟ چهار سال؟ نی پنج سال؟ شاید چند ماه و چند روز هم زیادتر از پنج سال است که هر روز صبح وقت در این زیرخانه تاریک می‌درآیی و در گور تاریکی آن گم می‌شوی و تا شام در همین‌جا می‌مانی» (ص ۳۱).
رمان «ناشاد» یک شبانه‌روز، آخرین روز قاعدگی دختر «سیدمیرک‌شاه آغا» را در ۱۳۲ صفحه (چاپ پنجم، ۱۳۹۴) روایت می‌کند. این رمان یکی از سه‌گانه‌ی محمدی «از یاد رفتن»، «ناشاد» و «پایان روز» است که هر یک به‌طور مجزا به زندگی چهار شخصیت محوری خانوادهی سیدمیرک‌شاه متمرکز است. شخصیت این رمان، با پدرش (آغا صاحب) و مادرش (بوبو) در یکی از دهکده‌های حومه‌ی شهر مزار شریف در ولایت شمالی بلخ زندگی می‌کند. در واقع یک نوع زندانی در حصر خانگی است. آغا صاحب یک طالب تمام‌عیار است. بستر تاریخی داستان یک ماه پیش از سقوط دورهی اول تسلط طالبان است. در متن رمان می‌خوانیم: «جایت را تیزتیز جمع می‌کنی. باید زود شوی، مگر نی حتمی کدام عصاچوب یا گورمشتی به پشت و پهلوهایت خواهد خورد. باید از زیر دستش خودت را تیر کرده بگریزی. یک طالب دیگر آغا صاحب شده برای تو» (ص ۱۶). چرا محمدی شخصیتی از خانوادهی سید انتخاب کرده؟ در بخش نمادها اشاره‌ای می‌کنم.
موضوع (Subject) یا سوژه‌‌ی رمان «فرزند دختر در خانوادهی سنتی» است. درون‌مایه یا تم (Theme) داستان گسترده و بنیادی و شامل تمام زوایا می‌شود: درد و رنج و بی‌هویتی فرزند دختر افغانستانی در یک خانوادهی سنتی و مذهبی در دورهی اول تسلط طالبان است. لحن یا (Tone) متن، مثل دیگر آثار داستانی محمدی، بی‌طرف و عاری از قضاوت‌های ممکن احساسی است. حالت یا احساس (Mood) که به متن‌خوان دست می‌دهد مملو از «غم و اندوه و مرگ» است.
شخصیت اصلی داستان که دختر جوانی است، از ملاآذان صبح تا ملاآذان شام از ترس شبیخون طالب به دستور آغا صاحب مجبور است خودش را در تهکوی «گوروار تاریک» و نمور گم کند. پشت الماری کهنه و شکسته در میان حشرات مثل چلپاسک و مادرکیک‌ها مخفی شود. او پنج سال می‌شود که مجبور است به گوردخمه‌ی تاریکی وحشتناک آن‌جا که حتا طالب جرأت رفتن به آن را ندارد، عادت کند. فقط به‌خاطر دختر بودن به یک عقوبت ابدی گرفتار شده. شبیه به تنبیه قهرمانان اسطوره‌های یونانی از سوی خدایان، فقط به‌خاطر ذات این‌همانی شان. ناشاد در فرهنگ مردسالاری دچار مرگ تدریجی است. هوا که تاریک می‌شود او اجازه دارد از تهکوی برآید. آبدان را از آب چاه پر کند و در تاریکی می‌تواند در حویلی و اطراف خانه‌ی‌شان کمی گردش کند.
پیرنگ داستان، ساده و بی‌‌رویدادهای هیجان‌انگیز ادبیات زرد است. لحن کُند و آرام، متن‌خوان را در انتظار گره‌های داستانی نگه می‌دارد، ولی برخلاف انتظار داستان به همان شکل از اول تا آخر پیش می‌رود. از خواب برمی‌خیزد و مستقیم می‌رود به زیرخانه و منتظر می‌ماند تا مادر شب، چادری سیاهش را به سر کند و او بتواند با استفاده از تاریکی شب بقیه کارهای خانه را انجام بدهد: از چاه آب بکشد و با سطل‌های آهن‌چادری آبدان را پر کند. داستان یک نوع روایت تاریخی اما با تکنیک جذاب هنری است. فلش‌بک‌ها قبل از آغاز دورهی تسلط طالبان و در حصر خانگی شدن دختر، مختصر هستند زیرا زندگی ناشاد همان پنج سال است که دارد روایت می‌شود.
ریحانه بیانی، داستان‌نویس اهل افغانستان مقیم ایران در یادداشتی «خوکرده با قفس؛ بررسی شخصیت‌پردازی زن در رمان “ناشاد”» اشاره کرده که قهرمان داستان هیچ‌گونه واکنشی در برابر ستمی که بر او می‌رود، ندارد: «رمان “ناشاد”، اثری قابل تأمل است که توانسته تصویر روشنی از معضلات جامعه‌ی بحران‌زده و گرفتار سنت و خرافات و باورهای بی‌اساس را به تصویر بکشد. با این‌حال در برخی موارد، شخصیت‌پردازی دختر جوان برای خواننده کافی و راضی‌کننده نیست. دختری ستم‌دیده و منفعل که به خواسته‌های پدر و مادرش تن داده و به زندگی در زیرزمین تاریک و ترسناک خو گرفته است. او هرگز اعتراضی نمی‌کند و تلاشی برای رهایی انجام نمی‌دهد. می‌توان این انفعال و ستم‌پذیری را نماد و نشانه‌ای از تسلیم شدن زنان افغانستان در برابر بی‌عدالتی‌ها، تبعیض‌ها و خشونت‌هایی دانست که در طول سالیان بر آنان رفته است و می‌رود.»
در رمان اول سه‌گانه‌ی محمدی، «از یاد رفتن» دختر واکنشی از خودش نشان داده است: «حالی بعد از پنج سال، چند روز است که دختر دیگر در زیرزمین طاقت نمی‌آورد. همین دینه‌روز، صبح بود که لج کرده بود و می‌گفت دیگر نمی‌خواهد در زیرزمین بماند، حتا اگر کشته شود. اما وقتی چند عصاچوب به پشت و پهلوهایش خورده بود، خودش به طرف زیرزمین گریخته بود تا سرش نشکند» (ص ۳۷). حتا مادرش از آغا صاحب می‌ترسد. در متن می‌خوانیم: «آن‌وقت بوبو چُپ می‌شود. هیچ گپ نمی‌زند. دهانش بسته می‌شود. دهان بوبو پیش آغا صاحب همیشه بسته است» (ص ۲۱).
«مثل ماری که روی گنجش خواب کرده باشد، هیچ از جایش شور هم نمی‌خورد»، «صدایت گویی از مابین چاهی می‌برآید که نمی‌شود»، «خودت را به چپرکت آغا صاحب می‌رسانی و از آن‌جا به دهان دروازه‌ی زیرخانه که میر‌سی، صدای آغا صاحب را می‌شنوی: کجا…»، هر حرکت دختر زیر نظر پدر طالب‌منش است. بوبو داد می‌زند: «اُ دختر ناخورده! کجا گم شدی باز. حالی که آغایت عصاچوپ را گرفته آمد می‌فهمی گپ چی است. همیشه باید یک سوته بالای سرت باشد، ها. خدا از رویم بگیرد تو را» (ص ۲۸).
نکته‌ای را مناسب می‌بینم در این‌جا اشاره کنم. لیلا صبوحی خامنه، داستان‌نویس و منتقد ایرانی در یادداشتی تحت عنوان «آهستگی» تذکر داده است این‌که «از یاد رفتن» و «ناشاد» هر دو در یک روز اتفاق افتاده است. به نظر من چنین نیست. دو رمان روایت دو روز متفاوت است. ایشان نوشته است: «در هر دو رمان “از یاد رفتن” و “ناشاد” (یا همان سیاسر) ظاهرا یک روز واحد است که روایت می‌شود. روز پنج‌شنبه ۱۳ سپتامیر ۲۰۰۱. با این تفاوت که در “ازیاد رفتن” نویسنده بر شانه‌ی پیرمرد (آغا صاحب) نشسته و در “ناشاد” بر شانه‌ی دخترک. در رمان “پایان روز” نیز نویسنده به‌صورت یک فصل در میان، از چشم بوبو و اَیا یک صبح تا شب را در تهران و در افغانستان پس از طالبان روایت می‌کند.»
در «از یاد رفتن»، زمان همان پنج‌شنبه ۱۳ سپتامبر است. روشن نشدن رادیو سیدمیرک‌شاه را می‌کشاند به شهر مزار شریف تا برای رادیواش باتری تهیه کند. «بیست‌و‌پنج کم هشت بجه» شب به خانه برمی‌گردد. اما در «ناشاد» آغا صاحب در خانه است و به گمانم، زمان یک روز قبل، سه‌شنبه ۱۱ سپتامبر، روز وقوع حمله به ایالات متحده است. آغا صاحب در زیرخانه مصروف پهره‌داری از دخترش است. یا رادیو گوش می‌کند، یا خواب می‌کند و یا هم تسبیح می‌گرداند. از متن رمان بخوانیم: صفحه‌ی ۱۹: «حالی هم خودش آمده و روی چپرکتش نشسته و پهره‌داری‌ات را می‌کند. هیچ نمی‌فهمی چی گپ شده باز. روزهای دیگر چایش را در بالاخانه می‌خورد و تا وقتی هم گرمی نمی‌شد، به زیرخانه نمی‌آمد. یگان‌دفعه می‌آمد و روی حویلی می‌گشت و از همان دهان دروازه‌ی زیرخانه سرش را خم کرده سیل می‌کرد و باز پس می‌رفت؛ اما امروز از همین گل صبح آمده و نشسته روی چپرکتش. رادیویش را هم آورده… و گویی انتظار کسی را دارد یا منتظر است کدام گپی بخیزد.»
صفحه‌ی ۳۲: «آغا صاحب را می‌بینی. آغا صاحب روی چپرکت دراز خواب کرده است. مثل همیشه تخته‌به‌پشت خواب کرده است و دست چپش را روی پیشانی یا چشم‌هایش مانده است. سرش لُچ [برهنه] است.» صفحه‌ی ۴۸: «دست آغا صاحب و تسبیح شاه‌مقصودش همان‌طور آویزان مانده و خودش هم هنوز همان‌طور تخته‌به‌پشت در خواب است.» صفحه‌ی ۶۴: «بعد صدای ریختن آب در آفتابه و باز صدای تُفی را می‌شنوی که آغا صاحب حتمی انداخته به طرف چقوری پر از سنگ. پهلوی دروازه ایستاده می‌شوی و بیرون را می‌بینی. پشت آغا صاحب به طرف دروازه است…» صفحه‌ی ۸۳: «احساس می‌کنی زیرخانه برای لحظه‌ای تاریک‌تر شد و باز پس اندکی روشن شد. حتمی آغا صاحب پس آمده است. [می‌گوید:] اُ دختر! شام که شد از چاه آب بکش که آبدان بیخی خالی شده.»
صفحه‌ی ۸۵: «آغا صاحب همان‌طور نشسته است روی چپرکت سیمی‌اش. دست راستش بر روی زانویش ماند‌گی است و تسبیح شاه‌مقصودش از آن آویزان است. آغا صاحب تسبیح می‌گشتاند و دانه‌های تسبیح شاه‌مقصودش را یکی‌یکی بر روی هم می‌اندازد.» صفحه‌ی ۸۷: «آغا صاحب باز آمده و روی چپرکت سیمی‌اش نشسته است. نمی‌دانی امروز چرا هیچ آرام و قرار ندارد. از صبح آرام و قرار نداشته است. هیچ‌وقت روزها رادیویش را نمی‌گرفت تا خبر بشنود، مگر امروز از صبح رادیو را هیچ از خود جدا نکرده است.» صفحه‌ی ۹۵: «شام شده است. نوری به زیرخانه نمی‌رسد؛ مگر دهانه‌ی زیرخانه روشن‌تر است. کله‌کشک می‌کنی. می‌بینی آغا صاحب همان‌طور که رادیویش را در یک دست گرفته و تف‌دانی‌اش را در دست دیگر و پیش از آن‌که سرش را خم کند و از دهانه‌ی زیرخانه برآید، باز می‌گوید: از چاه آب بکش که شام شده. یعنی حالی می‌توانی از زیرخانه برآیی.» و الی آخر. پس سیدمیرک‌شاه تمام روز را در زیرخانه است نه در بیرون.
می‌دانیم که این هم یک تکنیک روایی مدرن است. یک داستان خلق می‌شود و مخاطبان خود را پیدا می‌کند. بعد رمان‌نویس چیره‌دست، به گذشته‌ی همان داستان می‌رود و از زاویه‌دید متفاوت به ادامه‌ی داستان می‌پردازد. از جمله‌ی داستان‌ها با این تکنیک، رشته‌رمان «حماسه‌ی یخ و آتش» از جورج آر آر مارتین است که با همین روش نگارش یافته و می‌یابد. این کار محمدی به نظرم به عمد بوده است.
سه‌گانه‌ی محمدی هر یک داستان بلند یا رمان کوتاه هستند. یک داستان واحد در سه لباس متفاوت. کوتاه بودن کتاب‌ها به هیچ‌وجه دال بر کم‌کیفیت بودن آن‌ها نیست. چه سود از رمانی که هزار صفحه را سیاه کند، ولی آن را بتوان به صد صفحه هم ویرایش کرد. اما صد صفحه را هزار صفحه خواند. البته که کوتاه بودن طول کتاب، تکنیک دیگری از محمدی است که نشانه‌ای از زندگی کُند و آرام و بی‌رویداد و بی‌هیجان خانوادهی سیدمیرک‌شاه میباشد. این کار پرجزئیات بسیار زنده و واقعی است. ملموس و باورپذیر هستند. آفریده‌های محمدی برای مخاطب عام نیست که باهدف سرگرمی به سراغ رمان می‌روند. شخصیت‌ها تیپ‌های بی‌شمار در چهارسوی کشور است. آشنایی با آنان ما را با اوضاع اجتماعی یک جامعه در یک بازه‌ای از زمان آشنا می‌کند.
در ادامه‌ی متن می‌خوانیم: «خیستن در سرت سختی می‌کند. [پاراگراف بعدی با یک فاصله] چشم‌هایت را باز نکرده‌ای هنوز. دلت می‌شود باز هم خواب کنی. دلت می‌شود صبح نشده باشد. تاریکی شب را بیشتر خوش داری. تاریکی در پشت‌پشت‌هایت خانه کرده است. هیچ دلت نمی‌شود چشم‌هایت را باز کنی. [پاراگراف بعدی] ناچار صدایت را می‌کشی: این‌جا استم آغا!»
چرا جواب آغا صاحب را نمی‌دهد؟ چون ناشاد می‌داند که الان روز شده، باید نماز بخواند و او محکوم است به رفتن در زیرخانه و تا شام نشده -از ترس شبیخون طالب- نباید از آن‌جا شور بخورد. متن‌خوان احتمالا با خود می‌گوید چه یک شخصیت تنبلی. او واقعا تنبل است؟ یا شاید بیمار است. شاید سگ عادت ماهوار یک‌بار دیگر به خوی طبیعی‌اش وفا کرده است. کسلی و کاهلی شخصیت ناشی از تنبلی نیست، از درد است. ناشی از روان ناآرام ناشاد نیست، از جسم بیمار است. البته در پاراگراف‌های بعدی ناشاد به‌شدت «ناآرام» است. و نیز، دختر ناخودآگاه سعی در نافرمانی از دستور پدر دارد، اما مقاومت نمی‌تواند.
شخصیت داستان در ادامه همچنان در ذهن خودش حرف می‌زند و ذهنش در زمان حال و گذشته در رفت‌وآمد است:
«و پلک‌هایت را اندکی باز می‌کنی. همه چیز را خیره می‌بینی و تاریکی کم‌کم از پشت پلک‌هایت می‌گریزد. روشنی کم‌جان خانه به چشم‌هایت می‌دوند. دوباره پلک‌هایت را بسته می‌کنی و باز تاریکی در پشت چشم‌هایت خانه می‌کند. نمی‌فهمی باز چی گپ شده است که صبحِ به این وقتی، آغایت گردنک زده به سراغت آمده است. خدا خیر را در پیش کند. آن از دینه‌روزش که رفت تا شام گم شد و هیچ رأی هم نزد که تو و بوبویت یا به‌گفته‌ی خودش: یک دختر و یک کمپیر… دو سیاسر… در خانه تنها استید؛ و حالی باز گردنک زده گردنک زده آمده است. حتمی باز می‌گوید که درآی در زیرخانه.»
زبان متن و تصویر معنایی
«می‌توان زبان را همچون شهری قدیمی تصور کرد: مجموعه‌ای پر پیچ‌وخم، شکل‌یافته از گذرراه‌ها، میدان‌ها، خانه‌های قدیمی و نو، خانه‌هایی که بخش‌هایی از آن‌ها در دوره‌های مختلف ساخته شده است و این همه در محاصره‌ی شهرک‌های تازه‌ساز با خیابان‌های مستقیم و خانه‌های هم‌شکل.» ویتگنشتاین
بحث از هرمنوتیک جدید، به‌خصوص هرمنوتیک فلسفی، بحث از تعدد تأویل و تفسیر متن است؛ ربطی با مؤلف اثر ندارد. هرمنوتیک جدید مواجهه‌ای است با هستی از طریق فهم زبان. متن‌خوان و منتقد امروزی «هستی» را تأویل می‌کند. هستی‌ای که به فهم درمی‌آید زبان است. پس نقش زبان در فهم متون در اشکال گوناگون برجسته است. از همین‌رو، لودویگ ویتگنشتاین، فیلسوف پرآوازه‌ی اتریشی-بریتانیایی در تأملات هستی‌شناختی خود ابتدا به نظریهی تصویری زبان (The Picture Theory of Language) در کتاب «رساله‌ی منطقی-فلسفی» دست یافت. از منظر این نظریه، زبان تصویرگر جهان واقع و بازنمایی آن است و هر واژه‌ی تصویری جزئی از جهان هستی است. ساخت زبان با ساخت واقعیت هماهنگ است و هر واژه در جهان مابازایی دارد. استفاده از جمله‌هایی که ساختار غیرمنطقی دارند، جهان را تصویر نمی‌کنند. بنابراین، صادق نیستند. ترتیب مختلف ابژه‌های گوناگون در مطابقت با نگاه سوژه (فاعل شناسا) بر واقعیت آن‌ها اثرگزار است. این امور به‌عنوان عوامل اصلی جهان داستانی محمدی را نیز تشکیل می‌دهد. من با استفاده از فلسفه‌ی زبان‌شناختی ویتگنشتاین -اعم از متقدم و متأخر- به تحلیل‌های هرمنوتیک جهان‌شناسی داستانی محمدی می‌پردازم. در متن می‌خوانیم: «می‌گویی: در همین گور هم آرام نمی‌مانید آدم را» (ص ۷۹). ساختار جمله در مطابقت با گویش جهان واقع است.
زبان در آفریده‌های داستانی محمدی، نقش کلیدی دارد و در نسبت با عناصر دیگر داستانی تعریف می‌شود. زبان برای او نه ابزاری برای بیان، بلکه یک تکنیک روایی است. دارای هویت بومی و سبک ویژه است که خود معرف خود است. گزارههای توصیفی و ریزنگر در فضاسازی، تصاویر امور واقع هستند. مصطلحات و واژهها در صورت‌های صوت و طعم و بو، در کنار ساختار منطقی و ترتیب اشیای انضمامی و بومی، زنده و مستند هستند. و به‌گونه‌ی دل‌‌انگیزی در متون جاری شده‌اند. دور از رگه‌های احساسی و تشبیهات و استعارات شاعرانه، دور از عبارات غیرکاربردی در متن واقعیت، ساختار منطقی و سنجیده دارد. متن‌خوان آن‌ها را با تمام وجود در ذهنش حس کرده و در فضای واقع داستانی قرار می‌گیرد. زیرا میزان موفقیت امور روایی بستگی به شفافیت و نمایشی بودن آن‌ها دارد. و به تأکید، ویژه بودن زبان داستانی محمدی، تنها در گزینش واژهها نیست، بلکه چینش واژهها در ساختار جمله‌ها است. زبان او حقیقت‌گوی امور واقع است. در آثار محمدی ساختار جمله‌ها و بافتار واژهها در یک ارتباط درهم‌تنیده «معنا» را خلق می‌کنند.
برای مثال، این گزارههای تصویری را بخوانید: «از روی بوجی‌های گندم می‌خیزی و چپلک‌هایت را پای می‌کنی. از همان روی دامن لتهی بی‌نمازی‌ات را کمی جای‌به‌جای می‌کنی در قات ران‌هایت. احساس می‌کنی لته خشک است… دلت می‌شود که بیرون برآیی. آرام قدم می‌برداری. آن‌قدر آرام گویی پِشکی هستی یا شاید سایه‌ای که هیچ دیده نمی‌شود. دو قدم دیگر که برداری به چپرکت آغا صاحب خواهد رسیدی. نفس را در سینه‌ات قید می‌کنی… حالی بالای سر آغا صاحب رسیدی. نگاهش می‌کنی. چشم‌هایش پُت است… صدای خُر و پفش را می‌شنوی. دلت آرام می‌گیرد که بیخی به خواب رفته است…» (ص ۴۹). آیا واقعا واژهها تصویری در ذهن متن‌خوان خلق می‌کنند؟ آیا واقعا می‌توان در پس کریستا واژهها، نمایش صحنه را تماشا کرد؟ پاسخ آن بستگی به متن‌خوان ابتدایی و متوسط و پیشرفته دارد. به زمانی که تصویر خلق می‌شود به همان اندازه متن صادق است.
بعضی از بیگانه‌ها با جهان داستان، بر سبک نوشتاری محمدی خورده می‌گیرند که چرا عامیانه‌نویسی می‌کند! این موجودات بیگانه، عامیانه‌نویسی را با زبان عام و زبان ادبیات داستانی اشتباه گرفته‌اند. می‌گویند چرا نویسنده ذره‌ای پروای مخاطب غیرافغانی را نداشته است. این را از نقاط ضعف جهان داستانی محمدی می‌دانند. مثل منوچهر فرادیس، داستان‌نویس هم‌وطن ما در یادداشت «زنانه‌نویسی یک مرد، نگاهی به رمان “ناشاد “از حسین محمدی» گفته است: «زمانی که نویسنده از عادت ماهیانه یا قاعدگی شخصیت اصلی رمان می‌گوید آن‌قدر قوی و خوب پرورانده شده که خواننده احساس نمی‌کند، نویسنده یک مرد است. نشان دادن مشکلات و حالات روحی‌ای که شخصیت اصلی، در زمان قاعدگی دارد، نمایانگر هنر نویسنده است؛ اما تکرار بیش از ۲۵ بار “لتهی بی‌نمازی” یا گفتن “لته” که در رمان آمده، کمی افراط در استفاده از این واژه است و خواننده را به نحوی دل‌بد و خسته می‌کند. در کنار این حس زنانه، نویسنده از نیاز شخصیت اصلی به خوبی حرف می‌زند و نیازهای شخصیت رمان را به خوبی نشان می‌دهد، نیازی که یک دختر جوان و تنها، به جنس مخالف دارد.» به نظرم، اصطلاح «لتهی بی‌نمازی» از اصطلاحات کلیدی این متن است و به هیچ‌وجه تعدد آن سبب دل‌بدی و خستگی نمی‌شود. فرادیس خیال کرده است که «ناشاد» به‌قدر کافی شبیه «روسپی‌های نازنین» نازنین نیست.
متن‌های داستانی محمدی، به روشنی کریستال و آب زلال، توانسته تصویری روشن از معضلات و چالش‌های جامعه‌ی گرفتار سنت و باورهای بی‌اساس ارائه بدهد. سیمایی از جمهوری خاموش در کشور همیشه دچار بحران. در «ناشاد»، مظلوم‌بودن و مفعول‌بودن شخصیت را در برابر شخصیت‌های شرور آن دوره و این دوره نیز به خوبی می‌توان درک کرد. در تاریکی تاریخی آن محمدی به زندگی رقت‌بار او آیینه انداخته و برای ما نشان می‌دهد. منبع معتبری برای دانستن اوضاع زمان است، بهتر از تاریخ تحریفی که به دستان سیاه‌و‌سفید نوشته می‌شود. روایت‌نویسی به سبک مکتب رئالیسم صورت پذیرفته است نه به رئالیسم جادویی. ابهام گیج‌کننده و دلهره‌آوری -اگر درست مطالعه شود- در متن به نظر نمی‌شود. راوی با ظرافت‌بینی و پرجزئیات به توصیف رفتارهای شخصیت ناشاد پرداخته است. برخلاف آقای فرادیس که از دو ابهام حرف زده است: «به نظر من در رمان دو ابهام وجود دارد: یکی گِل خوردن شخصیت اصلی رمان و دوم به زیرزمین رفتن مدام او است. من برای گِل خوردن شخصیت اصلی رمان تعبیر اقناع‌کنند‌ای، لا‌اقل برای خودم نیافتم. شاید هم منظور از گِل خوردن در این رمان همان خاک شدن و اضافی بودن زن است در زمان طالبان.»
مفاهیم انتزاعی هم تصویری می‌توانند باشند. بستگی به تأویل و برداشت ما از آن مفاهیم دارد. به‌طور مثال، کشتن یک کنش غیرانسانی است. در این گزاره، دو واژه‌ی اصلی داریم: کشتن و غیرانسانی. من شخصا وقتی این گزاره را بخوانم یا بگویم، تصویری از صحنه‌ی کشتن زنده‌یاد «فرخنده» در ذهنم تداعی می‌شود. مثال دیگر، عدالت یک امر مقبول جهانی است. با خواندن آن گزاره، برداشتی که از عدالت داریم تصویری که از شخص عادل هست در ذهن ما پیدا می‌شود. مانند عدالت عمری، عدالت علی‌وار، عدالتی امریکایی (مثلا ابراهام لینکن)، عدالت طالبانی و امثال آن‌ها. در متن می‌خوانیم: «بوبویت همیشه برای تو نمودی از غم بوده و تو برای بوبو و آغا صاحب نمود غم استی. می‌ترسی تو هم مثل بوبویت شوی آخر. بوبویت می‌گوید: زن با غم‌هایش زنده است. زن اگر غم نداشته باشد باز زن نیست. زن با غم‌هایش زاییده می‌شود و با غم‌هایش خواهد مرد» (ص ۷۹). این گزارههای انتزاعی به اندازه‌ی گزارههای تصویری، در ذهن تصویر خلق می‌کنند.
برخی از علاقه‌مندان جوان وقتی به داستان‌نویسی روی می‌آورند، سعی می‌کنند از نثر شاعرانه بهره ببرند. جملات سخت‌خوان و تشبیهات بسیار غلیظ. انگار در عصر رنسانس و جنبش رومانتیسم هستند. از آفریده‌های آقای محمدی خیلی نکته‌ها می‌توان آموخت.
واقعیت و بازی‌های زبانی در متن
«زبان، خانه‌ی هستی است.» هایدگر، فیلسوف معروف آلمانی
بحث پیرامون جایگاه و چیستی‌ای زبان در فلسفه‌ی مغرب‌زمین از دیرباز کم‌و‌بیش مطرح بوده است؛ اما در فلسفه‌ی معاصر در کانون توجه فیلسوفان واقع شده است. بحث‌های گسترده پیرامون زبان و تأویل و فهم متن، در محور توجه‌ی شاخه‌های گوناگون از معرفت انسانی وجود داشته است؛ در حدی که «پل ریکور»، فیلسوف معاصر آلمانی از آن با تعبیر «چهارراه» (Cross Roads) اندیشه‌ی جهان معاصر یاد می‌نماید. زبان به‌صورت گریزناپذیری با زندگی و فعالیت‌های روزمره‌ی ما درهم‌تنیده است. هر زبان می‌تواند سبکی از زندگی باشد. فهم یک زبان به معنای فهم آن امری است که در زندگی جریان دارد. این‌که چه سخنی بامعنا است و چه سخنی بی‌معنا، بستگی به طبیعت دقیق فعالیت مورد نظر دارد. با شکل‌گیری جریان فلسفی موسوم به «فلسفه‌ی تحلیلی» فیلسوفان این نحله، چیستی‌ای زبان را در محور تحلیل‌های فلسفی‌شان قرار داده‌اند که با ظهور ویتگنشتاین به اوج آن رسید.
دومین اثر بزرگ ویتگنشتاین، «تحقیقات فلسفی» در سال ۱۹۵۳، یعنی دو سال پس از مرگ فیلسوف منتشر شد. وی در این کتاب از نظریهی «بازی‌های زبانی» (The Theory of Language Games) سخن می‌گوید. فعالیتی که در تجربه‌های روزمره‌ی مردم به‌طور مستمر اتفاق می‌افتد و به وجود زبان به همان پیمانه هستی می‌بخشد. ما همه‌روزه با بازی‌های زبانی متفاوتی روبه‌رو هستیم. هریک از این بازی‌های زبانی با شکلی از زندگی منطبق است. بنابراین، فهم یک بازی زبانی مستلزم شرکت در آن شکلی از زندگی است که بازی زبانی مورد نظر در بستر آن واقع می‌شود. به نحوی که از منظر روش فهم، نمی‌توانیم قواعد یک بازی را به زمین دیگر از نوع دیگر بازی زبانی تسری دهیم. ویتگنشتاین در کتاب «پژوهش‌های فلسفی» به‌جای ارائه‌ی معیار مطلق و یگانه برای معناداری یا این‌که روش تحقیق تجربی را یگانه روش معقول به حساب آورد، بر طبیعت نامتعین معقولیت و این‌که معیار معقولیت گوناگون و مرزهای آن پیوسته در حال تغییر است، تکید کرد. وی اذعان داشت که تفکیک بین سخن بامعنا و بی‌معنا آسان نیست و این تا حدی به‌دلیل پیچیدگی این تمایز است. در نسبت با هستی‌شناسی داستانی، ادبیات داستانی با تاروپود زندگی بشر و با نحوه‌ی باشیدن و بودن او سروکار دارد.
ویتگنشتاین بر آن بود که مفاهیم و عبارات زبانی، معنای ذاتی و معینی در خود ندارند، بلکه با شرکت در «بازی‌های زبانی» مختلف، برحسب قواعد آن بازی‌ها، معنای خاصی می‌یابند. به‌طور مثال، اگر مادری به فرزندش بگوید: «هنوز کارخانگی‌ات را انجام نداده‌ای؟» نمی‌توان گفت که مادر پرسشی کرده است و پرسش او محتاج به پاسخ است؛ بلکه ممکن است این جمله به ظاهر پرسشی، یک توبیخ باشد و یا جمله‌ای امری، حاکی از این‌که هرچه زودتر به انجام کارخانگی‌ات بپرداز. در جهان متون داستانی، بازی‌های زبانی به میزانی که در دیالوگ‌های شخصیت‌ها خوب جا افتاده به همان اندازه شخصیت‌ها زنده هستند؛ هم در جهان داستانی و هم در عالم واقع. مثال‌ها، در داستان «مرد‌گان» جوان مجاهد بلد است با بازی زبانی جنگ سخن بگوید. با «پیکای زاغ‌نول»اش با قوم دیگر گفت‌وگوی خونین می‌کند. در «انجیرهای سرخ مزار» زارا بلد است با چه بازی زبانی با مادرکلانش حرف بزند. اما در داستان حیرت‌انگیز «دشت لیلی» راوی به‌هیچ‌وجه با بازی زبانی منطقه آشنایی ندارد. به زبان ویتگنشتاین، این گروه معتقد است معنای زندگی بیرون از زندگی و در زبان جای دارد و می‌کوشد نشان دهد چگونه زبان روزمره بزرگ‌ترین حقیقت زندگی ما را شکل می‌دهد.
از متن «ناشاد» بخوانیم: «می‌شنوی: اُ خارشتی! بخیز که تمام کالایت پر از کاه می‌شود. وارخطا از جایت می‌خیزی و می‌نشینی، مثل این‌که کسی سر گناه نابخشودنی‌ای گیرت کرده باشد. چادرت را سر می‌کنی. بوبو می‌گوید: الهی که خدا از رویم بگیرد تو را، ناشاد! باز در کجا غیب شده‌ای؟» (ص ۷۸). «خش‌خش دامن تافته‌اش را می‌شنوی که پیش می‌آید و باز غُم‌غُمش را می‌شنوی که خودگویی کرده و تو را بدوا می‌کند: الهی بی‌دختر می‌شدم که این روز را نمی‌دیدم. دختر نبودش یک غم، بودش یک غم دیگر. خدا چی گناهکار بودم که هفت دختر برایم دادی. راست گفته دختر که بود غم است… راست می‌گویند دختر یا باید در خانه‌ی شوی باشد و یا هم در گور… گوش‌هایت را با دست محکم می‌گیری تا نشنوی بدواهای بوبویت را» (ص۷۸). در جایی دیگر: «اخبار را از رادیو بی‌بی‌سی و صدای امریکا گوش می‌کرد که هر شب در سر دسترخوان باز هیچ حق گپ زدن هم ندارید تو و بوبویت. از وقتی که به‌یاد داری، از همان خردی‌ات، همیشه همین‌طور بوده که شب‌ها در سر دسترخوان هیچ حق گپ زدن نداشته‌اید که آغا صاحب خبر می‌شنود.» واکنش دختر: «دلت می‌شود رادیوی کهنه‌اش را بگیری و به زمین بزنی تا جوجو شود، تا دلت یخ شود؛ مگر هیچ‌وقت دل نکرده‌ای این کار را بکنی» (ص ۸۸).
همچنان: «بوبو گفته بود که آغا صاحب گفته بوده که دختر، نبودش خوب، باز اگر بود یا خانه‌ی شوی و یا در گور… و تو نی در خانه‌ی شوی که در گور تاریک این زیرخانه استخوان‌هایت پوده خواهد شد. آغا صاحب تو را در این تاریکی پوده خواهد کرد» (ص ۳۴).
ویتگنشتاین به قلمروهای گوناگون و متنوعی برای زبان قایل است و بر این اساس زبان را به زبان علم، زبان عاشقانه، زبان اخلاق، زبان دین، زبان شعر و… تقسیم می‌کند و معتقد است هر کدام قلمرو خاصی دارند. جهان متن داستانی نیز قلمروهای زبانی خاص خود شان را دارند. «طاعون»، اثر کامو با «بیگانه»ی او و با «خشم و هیاهو»، اثر ویلیام فاکنر، در نوعیت دلالت‌شان دارای تنوع هستند. از طرفی دیگر ویتگنشتاین معتقد بود که ما در زیست‌جهان‌های متفاوتی به‌سر می‌بریم؛ مثلا یکی در زیست‌جهان دینی به‌سر می‌برد، یکی در زیست جهان الهادی، یکی در زیست‌جهان لاادری‌گرا، یکی در زیست‌جهان اخلاقی و هر کس در یک بافتار و ساختار ویژه‌ای مشغول به زندگی است. آیا بین این زیست‌جهان‌ها می‌توان داوری کرد که کدام یک از آن‌ها نزدیک‌تر به حقیقت، هم به لحاظ نظری و هم به لحاظ کارآمدی عملی است؟ چه نسبتی بین اخلاق و معنا در این زیست‌جهان‌ها می‌شود برقرار کرد؟ پاسخ به این‌ها تنوع فکری جهانی می‌طلبد. او گفت: «دنبال معنا نروید، دنبال کاربرد بروید.»
در بازی زبانی دینی-اسلامی، در متن می‌خوانیم: «آغا صاحب می‌گوید: موی و روی زن را باید پت کرد. [یک خط فاصله‌ی زمانی] موی و روی تو را پت کرده‌اند. موی و روی تو را از آفتاب و مهتاب پت کرده آغا صاحب که مبادا…» (ص ۷۴). «پس تو چرا موی داری. موی‌های تو باید در گور تاریک این زیرخانه سفید شود. خاک در دهانم. تاهنوز بی‌نماز استی، نام خدا را بر زبان رانده‌ای. گفتن ذکر خدای را بس کند. [یک خط فاصله زمانی] خاک دهانت را پر می‌کند.»
بی‌ربط نیست اگر به این نکته هم اشاره‌ای شود. آقای فرادیس، در همان یاداشتش مدعی شده که «ناشاد» یک متن تقلیدی است! می‌گوید: «رمان ناشاد، آشکارا، متأثر از رمان “هزارخانه خواب و اختناق”، نوشته‌ی عتیق رحیمی است. بیشتر نویسنده‌هایی که تقلید می‌کنند چندان موفق نیستند، اما رمان “ناشاد” با آن‌که در ساختار و زبان و تا حدی شیوهی روایت متأثر از رمان “هزارخانه خواب و اختناق” است، اما اثر تقلیدی و پیش‌پا افتاده‌‌ای نیست.» ایشان در توجیه ادعای به این بزرگی اما استدلالی ارائه نکرده است. البته که برداشت‌ها محترم است حتا اگر هیچ برداشتی رخ نداده باشد.
تأویلی از نمادها در فرامتن
رمان «ناشاد»، با آن‌که به پیروی از مکتب رئالیسم ادبی آفریده شده و یک متن سمبولیستیک نیست، با آن هم، برخی نمادها به عمد از سوی خالق متن به‌کار رفته و برخی دیگر به‌صورت طبیعی تأویل‌پذیر اند. در این بخش، به برخی از آن‌ها نگاهی مختصری می‌داشته باشم.
سید بودن پدر: چرا محمدی به شخصیت اصلی سه‌گانه‌اش هویت سادات بخشیده است؟ به نظر من، جنبه‌ی نمادین دارد. آغا صاحب بار معنایی ارباب صاحب را تداعی می‌کند و باید زن و دختر خانه برده‌وار از او اطاعت کنند.
سیدمیرک‌شاه از سیدهای سنی است. بوبو داد می‌زند: «باز چشم آغایت را پت دیدی؟» ( ص ۵۹). سلطه و سیاست مرد سنتی بر سر زن.
گِل: گل خوردن دختر، ممکن است نمادی از زنده به گور شدن او باشد. «باز دلت می‌شود گِل بخوری» (ص ۲۳). «از چاشت هم تیر شده؛ اما چی فرقی می‌کند که از چاشت تیر شده باشد یا تیر نشده باشد. هیچ احساس گشنگی نمی‌کنی تو. بیخی سیر استی. شاید از این همه خوردن گِل است که سیر استی و هیچ اشتها نداری» (ص ۷۹).
چادر: چادر نماد حجاب است و حجاب، پوشش. پنهان کردنی که چیزی را سبب قایم کردن می‌شود. وقتی حجاب از روی سرت یعنی مغز و ذهنت برداشته شود، آفتاب و نور و علم و دانایی خواهد تابید. «چادرت به شاخه‌ای بند می‌ماند و سرت لُچ می‌شود و آفتاب بر پوست سرت می‌تابد. احساس می‌کنی عرق کرده‌ای و جانت تر شده است. هیچ تلاش نمی‌کنی تا چادرت را پس سر کنی» (ص ۵۳).
شاپرک: نماد شاپرک، دل بستن به پرواز و آزادی است. رهایی از زندان سنت‌های سفت‌و‌سخت. دختر از رشته‌موهای گیرکرده به دندانه‌های شانه‌ی چوبی شاپرک می‌سازد. و آن را لای درز خشت‌های دیوار زیرخانه قرار می‌دهد. و «صدها شاپرک در درزهای خشت‌ها خوابیده‌اند».
آفتاب: نماد روشنایی و آگاهی. وقتی از تاریکی رهایی یابی و به آگاهی برسی، همه تو را خواهند دید: «دلت می‌شود همین‌طور در روی حویلی بگردی و بگردی. در این تَرَق آفتاب بگردی تا آفتاب تو را خوب دیده بتواند. تا جانت گرم بیاید. تا پوست گندمی‌ات که دیگر گندمی نیست، تیره‌تر شود» (ص ۵۱). «فقط دلت می‌شود در آفتاب بمانی و استخوان‌هایت گرم بیایند. در زیرخانه که استی فکر می‌کنی استخوان‌هایت پوده شده و هر آن ممکن است با کوچک‌ترین ضربه‌ای میده شوند و از این فکر جانت می‌لرزد… گرمای تیز آفتاب را روی پوست رنگ‌پریده‌ات حس می‌کنی. پوست گندمی‌ات دیگر روشن‌تر شده است از بس در زیرخانه‌ی تاریک و نم‌دار بوده‌ای در این سال‌های سیاه. زیرخانه یخ است. زیرخانه بیخی گورواری تاریک است» (ص ۵۳).
تق‌تق تسبیح: صوت‌واژه‌ی تق‌تق تسبیح شاه‌مقصود آغا صاحب در برابر صدای بی‌صدای ناشاد برتری دارد. حرکت بی‌روحی که دچار مسخ‌شده و از معنا خالی شده است. هیچ ثمری ندارد جز یک عادت ظاهری و اجتماعی. «گویی آغاصاحب با انداختن هر دانه‌ی تسبیحش ذکر می‌گوید. صدای دانه‌های تسبیح شاه‌مقصود آغا صاحب، بلندتر و بلندتر می‌شود و زیرخانه و تو را در بر می‌گیرد. تق، تق، تق، تق، تق، تق…» (ص ۸۱).
جمع‌بندی
و در فرجام، به پرسش اصلی این تأویل از متن «ناشاد» برمی‌گردیم: آیا ناشاد اسم قهرمان است یا صفتی بر شخصیت او؟ واژه‌ی ناشاد دو بار در متن داستان آمده است. «صدای بوبویت را می‌شنوی: اُ ناشاد! چرا نمی‌برآیی؟» (ص ۸۲). هر دو بار کاربرد آن شبیه دشنام‌های دیگر بوبو است. وقتی عصبانی می‌شود «بدوا» می‌کند، تا دختر بدبخت‌تر و غمگین‌تر شود. بددعای دیگر: «اُ دختر ناخورده! کجا گم شدی باز. حالی که آغایت عصاچوپ را گرفته آمد می‌فهمی گپ چی است. همیشه باید یک سوته بالای سرت باشد، ها. خدا از رویم بگیرد تو را» (ص ۲۸). ما همه روزه شاهد ناشادهایی فراوانی در این «ناشادآباد» هستیم که در زیرخانه به قول هدایت زنده به گور، یا به تعبیر فاکنر «گوربه‌گور» می‌شوند. ناشاد به روشنی دیده می‌شود که به‌جز یک ابژه‌ی بی‌هویت و بی‌اراده چیزی نیست. ناشاد به معنای دقیق کلمه یک مرده‌ی متحرک و یک سیاسر است. دختری که تمام‌قد تسلیم امر و نهی پدرسالاری است. محمدی تصویری بسیار زنده‌ای از ناشادهای دیروز و امروز خلق کرده است. این‌گونه روایت‌نویسی مرجعی بی‌تحریفی است که اوضاع دوره‌ای از تاریخ جامعه‌ی بسته و گرفتار بحران هویت را معرفی می‌کند.
در شماره‌ی بعدی به سریال «مرده‌های متحرک» (The Walking Dead) می‌پردازم. به چند تأویل و پدیدارشناسی پدیده‌ی «زامبی» در متن جهان مدرنیته اشاره خواهد شد. موفق باشید.