واقعیت در مقام گروتسک

واژه‌ی گروتسک (Grotesque) که در فارسی به عجایب‌نگاری، امر ناهنجار و زشت‌انگاری ترجمه شده و گاها مرادف «طنز آمیخته» به کار می‌رود؛ مشخصا در قرن نوزدهم وارد هنر و ادبیات شده و مورد توجه کسانی نظیر فریدریش هگل و ویکتور هوگو قرار گرفت. آنان درباره‌ی گروتسک نوشتند و از آن به‌عنوان یک ابزار اساسی در امر آفرینش هنر نقّاد یاد کردند، تا بعدا در قرن بیستم، گروتسک به ‌مدد تلاش‌های منتقدانی نظیر میخاییل باختین و ولفگانگ کایزر معنا شد و جایگاه امروزی‌اش در ادبیات و هنر را پیدا کرد. همان‌گونه که می‌دانیم گروتسک بیان هنری امری غریب است که در آن همه‌ چیز به‌نحوی پیچیده و لاینحل متناقض و دچار تضاد است، با این‌حال، شناخت عناصر و مؤلفه‌های آن چنین ساده نیست چرا که مؤلفه‌ها آن بسی پیش از آن‌که نامی پیدا کند و واژه‌ی گروتسک در معنای امروزی‌اش رواج یابد، وجود داشته‌اند، طوری که کایزر سرآغاز آن را رُم باستان می‌داند. و هم تمیز دادن آن از مؤلفه‌های طنز، کاریکاتور، لطیفه و آیرونی در بسی مواقع با دشواری همراه است و با آن‌ها شباهت‌های بسیار دارد. برعلاوه، زمینه‌ی کاربرد گروتسک و مؤلفه‌های آن بسیار گسترده بوده و تمام هنرهای هفتگانه‌ی معاصر به‌گونه‌ی چشم‌گیری از آن بهره‌مند هستند.

فلیپ تامسون در کتاب «گروتسک در ادبیات» پس از بررسی و بازگویی شاخص‌های گروتسک نتیجه می‌گیرد که گروتسک حداقل دو مؤلفه‌ی اساسی دارد: همراهی وحشت با خنده و واقع‌گرایی. منظور تامسون از واقع‌گرایی این است که امر عجیب و گروتسکی بر بستر واقعی اتفاق می‌افتد و چیزی تماما متفاوت از فانتزی است: گروتسک رخدادی فراواقعی و غریب بر بستر واقعی است. یعنی رخداد ناممکن بر بستر واقعیت. فانتزی منطق و واقعیت خود را می‌آفریند اما گروتسک به منطق جهان واقعی حمله می‌کند و در آن ساکن می‌شود؛ هرچند که رخداد امر گروتسکی در جهان واقعی منطقا ناممکن است. تامسون به رمان «مسخ»، نوشته‌ی فرانتس کافکا به‌عنوان نمونه اشاره می‌کند که در آن گرگور زامزا به حشره‌ای غول‌پیکر تبدیل می‌شود اما نه در جهان خیالی بل‌که در رخت ‌خواب واقعی خود. مسخ شدن سامسا امر ناممکن است؛ چرا که منطقا هیچ انسانی در رخت‌ خواب خویش به حشره بدل نمی‌شود، مگر آن‌که منطق علّی از آن پشتیبانی کند. در ادبیات آخرالزمانی مدرن ما می‌بینیم که موجودات به‌دلیل آلودگی‌های هسته‌ای، آزمایش‌های ژنتیکی یا ویروس‌ها جهش می‌یابند و مسخ می‌شوند اما در «مسخ» کافکا چنین منطقی وجود ندارد. در «مسخ»، امر ناممکن رخ می‌دهد و منطق جهان واقعی داستان را خدشه‌دار و متزلزل می‌سازد. این همان نکته‌ای است که سیاوش جمادی در مقدمه‌ی داستان «نقب» می‌نویسد: «در داستان مسخ گرگور زامزا به حشره تشبیه نمی‌شود، بلکه در جهان داستان وی عینا حشره می‌شود. حشره‌ی داستان مسخ تمثیل انسان نیست… بل‌که به‌ راستی انسانی است که حشره شده است.» تمایز جمادی میان رمان «مسخ» و تمثیل سازنده است چون در تمثیل، برعکس گروتسک، رخدادهایی چون مسخ، سخن‌گویی جانوران و رفتار انسانی‌شان از حمایت و توجیه نوعی منطق پیشینی بهره‌مند اند؛ مثلا در حکایت‌های «کلیله و دمنه» جانوران منطقا قادر اند که با انسان سخن بگویند. به این جهت، گروتسک نوعی ناهنجاری است؛ رخدادی ا‌ست که امکان ندارد اما رخ می‌دهد.

گروتسک به‌عنوان یک امر ناهنجار دارای کیفیتی است که آن را از ناهنجاری‌های دیگر متمایز می‌کند و آن کیفیت همانا همراهی وحشت با خنده است. ناهنجاری‌ها گاهی سبب خنده می‌شوند چرا که به شکلی در دل واقعیت جای می‌گیرد که مضحک و ابلهانه جلوه می‌کند، گاهی نیز موجب تلخ‌کامی و اندوه می‌شود چرا که موقعیت سوژه در آن رقت‌انگیز و اسف‌بار است. گروتسک اما سوژه‌ی خود را میان خندیدن و گریستن معلق نگه‌می‌دارد. گروتسک بر لبه‌ی اندوه و خنده بیتوته می‌کند. به‌بیان دقیق‌تر، امر ناممکن به‌صورت هولناک-مسخره پدیدار می‌شود و مخاطب در عین حال نمی‌تواند از خندیدن به شمایل کج و معوج آن که به‌دلیل حادث شدن در جهانی پرمنطق ایجاد گردیده خودداری کند، قادر نیست که هولناکی و وحشت فزاینده‌ی ناشی از آن را نادیده بگیرد. برای همین است که تامسون گروتسک را به‌مثابه‌ی یک ناهنجاری دوچهره‌ای (ambivalently abnormality) تعریف می‌کند؛ یعنی امر ناممکنی که همچون سکه دو روی دارد و در کمال سروربخشی و خنده‌داری خود هولناک و دهشت‌انگیز هم هست. انسان در برابر گروتسک مستأصل می‌ماند چرا که گروتسک موجب آشنازدایی از جهان واقعی و منطقی می‌شود و فی‌الواقع آن معنای آشنای جهان را از ما می‌ستاند. امر گروتسک به شکلی خنده‌دار پدیدار می‌شود چرا که از منطق جهان واقعی پیروی نمی‌کند. یعنی هیچ منطق روشنی ندارد و اصلا ممکن نیست. اما از سوی دیگر هولناک جلوه می‌کند چون منطق جهان واقعی را تخریب می‌کند. اتاق گرگور زامزا به ‌راحتی به مأمن هیولا تبدیل می‌شود، یا مثلا وقایع مضحک «سلاخ‌خانه‌ی شماره پنج»، نوشته‌ی کورت ونه‌گات، به ‌سادگی به مصایب کابوس‌وار یک مسافر زمان استحاله می‌شود. با این‌حال، وحشت حاصل از مواجهه با امر گروتسک تا حد زیادی به انزجار همراه است. گروتسک بیان منزجر‌کننده‌ی امر ناممکن و مضحک بر بستر دنیای واقعی است. آنچه در نقاشی‌های هیرونیموس بوشو خودنگاره‌های فرانسیس بیکن می‌نگریم؛ عمیقا درک می‌کنیم که ناممکن گروتسک هنگام ورود به جهان واقعی کج و معوج می‌شود، بی‌ریخت و منطق می‌شود و در عین حال ما را با بدن‌های انسانی که خود یکی از آن‌هاییم بیگانه می‌کند و در مقابل دنیایی که از ما و در عین حال با ما بیگانه است مستأصل و بیچاره رها می‌شویم. همین‌طور زمانی که به دیونگاری‌های محمد سیاه‌قلم می‌نگریم هم‌زمان احساس شیفتگی و انزجار می‌کنیم.

محمد سیاه‌قلم، که اطلاعات اندک و متناقضی درباره‌ی زندگی‌اش وجود دارد و تنها به یقین می‌دانیم که در قرن نهم هجری می‌زیسته، یکی از نقاشان برجسته‌ی عجایب‌نگاری و صور غریبه است. سوژه‌های نقاشی‌های او معمولا دیوهای سیاهی هستند که در زمینه‌های بسیار ساده و با رنگ‌های محدود در حال انجام کارهای متنوعی به نمایش گذاشته می‌شوند. در یکی از همین نقاشی می‌بینیم که دو پیر-انسان با پوست سیاه، مردی از راست و زنی از چپ، طناب طلایی‌رنگی را دور گردن دیوی انسان‌نما انداخته‌اند. پیرمرد چماقی به دست گرفته و دیو نیز هراسان به او نگاه می‌کند. پاهای زنانه و دیو بدشکل و بیش‌ازحد بزرگ هستند و دور پاهای دیو حلقه‌های طلایی دیده می‌شود. پس‌زمینه خالی است. اختیار دیو نزد پیر-انسان‌ها است، دست‌های دیو عملا از نقاشی پاک شده، گویی که آن پیر-انسان‌های سیاه دیو را میان‌شان تقسیم کرده‌اند. سر طناب دست دیو است که در اختیار پیر-انسان‌ها قرار دارد. به همان میزان که پاها مضحک هستند چهره‌ها هولناک‌ اند و انسان به همان میزان زشت و پلید است که دیو. دیوهای سیاه‌قلم در نقاشی‌های دیگر ایشان نیز چنین ویژگی‌هایی دارند. مثلا در نقاشی‌های با عنوان‌های «صحنه‌ی اردوگاه»، «آوارگان با دیگ خوراک»، «دو مرتاض در حال صحبت» و «مراسم مذهبی» سوژه‌های نقاشی در عین ترسناکی خنده‌دار اند و هم‌زمان با شرارتی که در بدن‌شان جای گرفته مغموم و درمانده‌اند؛ و این همان ناهنجاری دوسویه‌ای است که امر گروتسک را ممکن می‌کند.

یکی از پرسش‌های مهم درباره‌ی هنر، در عصر ما و شرایطی که با آن مواجه‌ هستیم، این است که چرا هنر ما رو به ناممکن شدن سیلان می‌کند و چرا به ‌نظر می‌رسد که تنها هنر ممکن همان هنر ناممکن است؟ چگونه می‌توانیم درباره‌ی کودک ده‌ساله‌ای که خودش را به دار می‌آویزد یا زنی که مکررا توسط پدرش مورد تجاوز قرار می‌گیرد دست به آفرینش هنری بزنیم؟ چگونه می‌توان در برابر مردی که خودش را جلوی چشم پسرش به آتش می‌کشد، هنرمند بود؟ بیان و نشانه‌های ناممکن همانند شبحی هنر ما را در برگرفته است و غالبا هیچ بیان هنری‌ای از آنچه بر ما می‌رود ممکن و متصور به ‌نظر نمی‌رسد. به ‌راستی، هنر چه می‌تواند بکند و چه معنایی می‌تواند داشته باشد آنگاه که ناممکن پیوسته جلوی چشم‌های ما در بیداری اتفاق می‌افتد؟ پاسخ به چنین پرسش‌هایی بدون تردید آسان نیست؛ اما با توجه به آنچه درباره‌ی گروتسک گفته شد می‌توان پاسخ‌های محتمل خود را در دیوهای گروتسکی همین نقاش قرن نهم هجری جست‌وجو کنیم که می‌گوید: در عصر دیوها همه‌ چیز ممکن است و صرفا دیو ممکن است، چون دیو همه ‌چیز است و همه ‌چیز دیو است.

تمام ناممکن‌ها به جنون‌آمیزترین شکل‌شان در جهان واقعی ما اتفاق می‌افتند، و اکنون، گروتسک نه امری هنری بلکه واقعیت زیسته‌ی دوران ما است. ما دیگر نه از گروتسک به وحشت می‌افتیم و نه با آن خنده سر می‌دهیم، صرفا به رخنه‌ی آن در حیات روزانه‌ی خود می‌نگریم و شبانه در سکوت به آن گوش می‌دهیم. در جهانی بی‌عاطفه که حقیقتا سلاخ‌خانه‌ی وسیعی با ساطورها و سندان‌های بی‌شمار است. باری، گروتسک که یک وضعیت هنری‌ است خود به وضعیت مادی می‌انجامد و لذا هیچ اغراقی، هیچ هجویه‌ای، هیچ طنز و کاریکاتوری، هیچ آیرونی‌ای نیست که بتوان بر بستر هنر خلق کرد؛ هر چیزی که به تصور درمی‌آید، قبلا در زندگی واقعی و جهان پیرامون ما به وقوع پیوسته‌ است. دیگر امر ناممکن دیگر وجود ندارد، برای ما وجود ندارد، تمام صنایع ادبی قبلا به‌وسیله‌ی واقعیت جهان ما مندرس و استهلاک شده‌اند. کل واقعیت ما چنین نیست اما بخشی از آن چنان به‌گونه‌ی توأم کریه و مضحک اند و با منطق جهان پیرامون ما در تضاد اند که نامی جز گروتسک نمی‌توان بر آن نهاد؛ گروتسکی نه در هنر بلکه در جهان واقعی رخ می‌دهد، همانند امری ناممکن که منطقا نباید وجود داشته باشد اما ناباورانه وجود دارد. برای همین، در بسی مواقع ما انسان‌های کژ و بدقواره‌ی نقاشی‌های سیاه‌قلم در عصر دیو هستیم.

زمانی که می‌بینیم -چنانچه بارها دیده‌ایم- کسی با شور و هیجانی توصیف‌ناپذیر تلویزیونی را سنگسار می‌کند چون آن را سکونت‌گاه و خانه‌ی شیطان می‌داند، عملا وارد جهان گروتسک می‌شویم. چون حماقت نهفته در عمل آن شخص نه تنها ما را به خنده‌ی بی‌امان وامی‌دارد بلکه جزمیت و کوته‌نگری غیرقابل اندازه‌گیری‌اش به حدی با منطق جهانی که در آن به‌سر می‌بریم در تضاد و ضدیت است که ما را به وحشت می‌اندازد. سنگسار تلویزیون و آلات موسیقی گروتسک واقعیت دنیایی‌ است که در آن وجود داریم: خنده‌دار و هولناک، مشمئیزکننده و ترحم‌برانگیز. در برخورد با چنین واقعه‌ای ما مستأصل می‌مانیم و احتمالا در مقام یک هنرمند از خویش می‌پرسیم که چه هنری می‌تواند بار جزمیت او را به دوش بکشد؟ در رمان «طلسمات»، نوشته‌ی جواد خاوری، نیز می‌خوانیم که مردم روستای حسنک رادیو را حرام می‌دانند چون معتقد اند که رادیو بلندگوی شیطان است یا شیطانی در رادیو جای گرفته و از سراسر دنیا خبر می‌آورد. ولی چنین توصیفی ما را به وحشت نمی‌اندازد و حتا موجب خنده‌ی ما نیز نمی‌شود، چون کار خاوری گروتسک نیست بلکه «گزارش دروغین یک رخداد واقعی» است. باوری مضحک و ترسناکِ شیطانی‌بودن رادیو وجود داشته و هنوز شکل‌هایی از آن میان مردم دیده می‌شود، برای همین هیچ اغراقی در بیان هنری آن در قالب رمان وجود ندارد. به بیان دقیق‌تر، امر ناممکن گروتسک کاملا با منطق جهانی که اهالی حسنک در آن می‌زیند منطبق است. وانگهی، همان‌گونه که در نقاشی‌های سیاه‌قلم می‌بینیم باورهای مذهبی و عقاید متافیزیکی عناصر همیشگی امر گروتسک هستند. این مسأله درباره‌ی هنر گروتسک مسیحیت نیز صادق است؛ در جهان واقعی نیز ما چنان به آن آغشته‌ایم که عمل ما جز به گروتسکِ جنون‌آمیز و بیش‌ازحد مضحک و به‌ شکل افراطی ترسناک به چیز دیگری منتهی نمی‌شود.