۱
کلمه نزد مردم یک چیز سرراست است، بی‌حاشیه و روشن. کلمه در نزد مردم به‌گونه‌ی اجتناب‌ناپذیری صریح بوده و همه‌ی پیچیدگی‌های صوری و معنایی آن، به یاری کاربرد بلاعوض مکرر و پی‌هم، پیراسته و روشن شده‌اند. کلمه در میان مردم به ندرت مورد پرسش قرار گرفته زیرا درباره‌ی آن سؤال نمی‌شود و حتا بسیار کم‌تر به آن فکر می‌شود. مردم اغلب از نیاز رمزگشایی کلمه فارغ اند و لازم نمی‌بینند که با کلمات روشن و صریحی خود که استفاده می‌کنند گلاویز شوند. این بدیهی است. در غیر این صورت همه‌ی آن چیزی که رابطه‌ی جمعی خوانده می‌شود از هم فرومی‌پاشید. البته یک فیلسوف نیز ممکن زبان پیچیده‌ای به کار بگیرد، اما پیچیدگی زبان او -برخلاف زبان هنرمند- صرفا از پیچیدگی مفاهیم ذهنی‌اش ناشی می‌شود و نه رابطه‌ای که با کلمه برقرار می‌کند. اما چگونه است که هیچ فروشنده‌ای در پاسخ به این پرسش که مثلا «قیمت تخم مرغ چند است؟» برآشفته نمی‌شود، به آن فکر نمی‌کند و بی‌درنگ قیمت تخم مرغ را می‌گوید؟ چگونه است که کاربرد روزمره‌ی کلمه چنین روشن و صریح است و هیچ‌کس درباره‌ی آنچه به زبان می‌آورد شک و تردیدی به دل خود راه نمی‌دهد؟
زبان‌شناسی هرچند که کلمه (word) را قبول می‌کند اما آن را واحد بنیادی نشانه‌های زبانی نمی‌داند، بلکه تکواژ یا بسیط کلمه (morpheme) را زیرین‌ترین واحد معنایی زبان می‌داند و آن را به‌عنوان چیزی تعریف می‌کند که ممکن است کلمه باشد یا صرفا معنای دستوری داشته باشد. با این‌حال، در بحث پیش رو ما از این تمایز علمی چشم‌پوشی می‌کنیم و به همه‌ی شمایل نشانه‌ای «کلمه» می‌گوییم؛ چون بحث پیش رو نه در حوزه‌ی زبان‌شناسی که در حوزه‌ی هنر و مشخصا ادبیات به‌عنوان یکی از زبان‌ها و مصادیق هنر در معنای وسیع آن اتفاق می‌افتد یا نمود پیدا می‌کند. زبان هنری، یا استفاده‌ی هنری زبان، از تمایزات زبان‌شناختی پیروی نمی‌کند و هر چیزی که به هنر منجر شده و به زبان هنر آراسته شود، کلمه خوانده می‌شود. چنانچه امروزه شاعران زیادی تکواژهای بسته را به مثابه‌ی یک تکواژ آزاد (واژه) به کار می‌برند و نیز تعداد زیادی از شکلک‌ها (emoji) که به یاری شبکه‌های مجازی مُد شده‌اند وارد شعرهای به اصطلاح پست‌مدرنیستی گردیده و کاربرد هنری پیدا می‌کنند.
زبان‌شناسی، مشخصا بعد از آرای فردینان دوسوسور، کلمه را نشانه‌ای تعریف می‌کند که به یاری یک قرارداد پیشینی کنار یک‌دیگر می‌نشیند یا جای نشانه‌ی دیگری را می‌گیرد. این همان صورتی از کلمه است که نزد مردم وجود دارد و همین‌طور نزد همه‌ی اندیشه‌هایی که در پی استفاده‌ی صریح از کلمه هستند. در این بیان نسبتا علمی، زبان یک پدیده‌ی قراردادی است و از آن‌جایی که قراردادها همواره توافقی هستند که میان دو یا چند نفر به‌وجود می‌آید؛ زمانی که کلمه‌ی «تخم مرغ» میان مردم به کار گرفته می‌شود هر دو شخص گوینده و شنونده بر سر چیستی «تخم» و «مرغ» و نیز کلمه‌ی آمیخته‌ی «تخم مرغ» از پیش توافق کرده‌اند و مشخصا قرارداد نموده‌اند که کلمه‌ی «تخم مرغ» به چیزی باید دلالت کند. پس همان‌طور که می‌بینیم، کلمات به نسبت تفاوتی که با یک‌دیگر دارند تمیز داده می‌شوند و نیز بر مبنای یک توافق پیشینی مورد کاربرد و استفاده قرار می‌گیرند و چنانچه کسی بخواهد کلمه‌ی «تخم مرغ» را به معنای «تخم ماهی» استفاده کند، مرتکب یک نقض توافق در ساحت زبان می‌شود؛ نقضی که منجر به گنگی کلمه و مختل شدن ارتباطات می‌شود. به همین خاطر ضروری است که همه‌ی افرادی که از زبان مشترکی استفاده می‌کنند طوری نشانه‌های زبانی را به کار بگیرند که منجر به چیزی خلاف آنچه توافق شده نشود؛ هرگاه زبان چنین کاربردی پیدا کند دیگر نیازی نیست که کسی به آن فکر کند، همان‌طور که آن فروشنده زمان شنیدن کلمه‌ی «تخم مرغ» پشت کله‌اش را نمی‌خاراند و درباره‌ی مقصود خریدار تردید نمی‌کند.
قراردادی که روی یک نشانه صورت می‌گیرد، همان دلالتی است که به نشانه سپرده می‌شود و نشانه را به یک امر زبانی تبدیل می‌کند. رابطه‌ی دال و مدلول در همین جا به میان می‌آید؛ این قرارداد که باعث می‌شود نشانه‌ی «تخم مرغ» به مدلول مشخصی دلالت کند و نه مدلول‌ها و چیزهای ممکن دیگر، نشانه را به یک نشانه‌ی زبانی بدل می‌کند و به آن هویت می‌بخشد. همان‌گونه که می‌نگریم، هیچ گونه رابطه‌ی جوهری و ذاتی میان دال و مدلول وجود ندارد و نیز قراردادی که دال و مدلول را به هم مرتبط می‌کند، در عین حال، منجر به تمایز و تفاوت آن دال از دال‌های موجود و ممکن دیگر می‌شود. مثلا نشانه‌ی «تخم» از نشانه‌های «سنگ»، «هسته»، «جوجه» و… متمایز می‌شود و به یک تفاوت قابل شناخت در نسبت به نشانه‌های دیگر دست پیدا می‌کند. اما کار هنری با زبان یکسره متفاوت و دگرگونه است چرا که قراردادهایی که برسازنده‌ی نظام نشانه‌ای زبان هستند و قواعد زبان را تعریف و بازتولید می‌کنند، حاوی نوعی جزمیت ضد هنری هستند. همان‌طور که کوروش صفوی در کتاب «از زبان‌شناسی به ادبیات»، تلاش می‌کند تا به یک خوانش علمی و زبان‌شناختی از کاری که شعر با زبان می‌کند، دست پیدا کند و دسته‌بندی‌ای که او در این کتاب بدست می‌دهد، بدین صورت است که زبان دارای قاعده است و شعر یا قاعده‌ای را به زبان اضافه می‌کند (قاعده‌افزایی) یا هم چیزی از قواعد زبان می‌کاهد (قاعده‌کاهی). بدین معنا که شعر روابط موجود و پذیرفته‌شده‌ی نظام زبان را متحول می‌کند یا قاعده‌ای به آن اضافه می‌کند و از قواعد موجود در زبان چشم‌پوشی می‌کند.
۲
پر واضح است که نوشتن (نوشتار ادبی و هنری) از قوانین درون زبان عدول می‌کند و آن را به رسمیت نمی‌شناسد. قوانین دستوری و نحوی زبان در تاخت‌وتاز ادبیات در قلمرو زبان نابود می‌شوند و کلمه از معنای خودش فراتر می‌رود. می‌توان این مسأله را با کلمات زبان‌شناختی چنین توضیح داد که دال از مدلول خودش عدول می‌کند و قراردادی که زبان به یاری آن قابل فهم می‌شود، به‌گونه‌ی بنیادی، مورد نقض و تجاوز قرار می‌گیرد. نشانه‌ی «تخم مرغ» که قبلا به‌وسیله‌ی نظام قراردادی زبان از نشانه‌های دیگر متمایز و متفاوت می‌شد، اکنون تفاوت خودش را از دست می‌دهد و بدل به همه‌ی نشانه‌های موجود و ممکن دیگر می‌شود و نشانه‌ی «تخم مرغ» می‌تواند به سنگ و جوجه و تنهایی و زندان و هر چیز دیگری دلالت کند. افزودن و کاستن هر دو نوعی سرپیچی علیه قواعد زبان خواهند بود که شعر مرتکب می‌شود و هدف آن عدول از مدلول کلمه و رسیدن به چیزی در ورای آن است. وقتی «ماه» به «معشوق» تبدیل می‌شود و «خار» به‌جای «کینه» می‌نشیند، چیزی جز فروپاشی مدلول‌های «ماه» و «خار» و جست‌وجوی چیزی در ورای مدلول‌های آن‌ها نیست.
نوشتن تلاشی است برای رجعت به سکوت. هر گونه تلاشی برای نوشتن، تلاشی برای پیوستن به سکوت است. نوشتن مدلول کلمه از آن می‌گیرد و سپس آن کلمه‌ی بدون مدلول را رهسپار پیوستن به اشیاء و چیزهایی می‌کند که به‌سوی سکوت سرازیر می‌شوند. احتمالا بسیار غریب است که چنین چیزی را به سادگی قبول کنیم، حال آن‌که ما معنای نوشته‌ها و شعرها را می‌فهمیم. با این‌حال، کلمه در ادبیات به‌سوی سکوت حرکت می‌کند و تمنای نهایی آن رهایی از زحمت گفتن چیزی و به زبان آوردن هرگونه مطلبی است. زمانی که مدلول کلمه از آن ستانده می‌شود، کلمه می‌تواند به همه‌چیز دلالت کند و هر تعبیری از آن مجاز می‌شود. درست بدان گونه که در انجیل گفته شده «و کلمه خدا بود»، هشداری که نیچه درباره‌ی مرگ خورشید -که همه‌ی جهان دور آن می‌چرخید- در «چنین گفت زرتشت» می‌دهد. کلمه‌ای که قبلا به خدا دلالت می‌کرد، اکنون و در نوشتن، دیگر به خدا دلالت نمی‌کند و همانند جهانی که خورشید آن مرده است ممکن به دور هرچیزی بچرخد یا به دور هیچ چیزی نچرخد. کلمه هرچند که هرگز به آن سکوت محض که در آرزوی آن است نمی‌رسد ولی همیشه به‌سوی آن حرکت می‌کند. کلمه به سکوت نمی‌رسد چون همواره چیزی در خود نهفته دارد که باعث می‌شود به‌گونه‌ی مستمر در معرض خطر سوءبرداشت و تأویل قرار بگیرد. تلاشی که نوشتن برای به سکوت کشیدن کلمه انجام می‌دهد مدلول کلمه را به قتل می‌رساند اما کلمه جنازه‌ی مدلول خود را همواره با خود حمل می‌کند و بدین طریق همواره در معرض بازشناسی و باز فهم شدن قرار می‌گیرد. زمانی که کلمه‌ی «ماه» طوری مورد استفاده قرار می‌گیرد که به آن جِرم کروی بالای سر ما دلالت نمی‌کند، در عین این‌که مدلول خودش را از دست می‌دهد اما رد پای آن مدلول همواره در کلمه‌ی «ماه» به‌جا می‌ماند؛ که همین امر باعث می‌شود تا کلمه‌ی «ماه» همواره از امکان سوءبرداشت و تأویل برخوردار باشد. نوشتن چنین می‌کند. مدلول کلمه از او را می‌ستاند و برای لحظه‌ای کوتاه به قلمرو سکوت وارد می‌شود.
میان لحظه‌ای که مدلول کلمه از آن گرفته می‌شود تا لحظه‌ای که مورد سوءبرداشت و تأویل قرار می‌گرد، فاصله‌ی کوتاهی به‌وجود می‌آید که کلمه را با سکوت پیوند می‌زند و کلمه از مدلول خود آزاد می‌شود و مانند سکوت حالت تکین پیدا می‌کند. شعری که به یاری کلمات نوشته می‌شود فاقد هرگونه مدلول معینی و تعریف‌شده‌ای است که کلمه با خود حمل می‌کند و شعر مدلول‌های تازه‌ای به کلمات خود می‌دهد. با این‌حال، فاصله‌ی کوچکی میان ستاندن مدلول و سپردن مدلول تازه وجود دارد که شعر سعی می‌کند در همان فاصله باقی بماند؛ چرا که آن فاصله‌ی کوتاه، آن لحظه‌ی تکین، از سکوت کلمه انباشته شده است. کلمه در آن لحظه سکوت می‌کند، چیزی به ما نمی‌گوید، اما دوباره مدلول‌های ممکن به کلمه تحمیل می‌شوند و او حالت تکینه و ناب خود را از دست می‌دهد. لذا سودای هر گونه کلام هنری یا شاعرانه‌ای بازگشت به همان لحظه و رجعت به سکوت به‌عنوان لحظه‌ای است که کلمه در آن مکلف به زبان گشودن و گفتن نیست.
سودای رجعت به آن لحظه، هرچند که مدام توسط سوءبرداشت و تأویل مورد تجاوز قرار می‌گیرد و هرگز به تحقق نمی‌پیوندد؛ امکان هر گونه بیان صریح و روشن را از بین می‌برد. چه بسیار لحظاتی که ما موقع خوانش یک متن هنری احساس می‌کنیم متنی که در برابر چشم‌های ما قرار دارد؛ چیزی بسیار بیش از آنچه ما درباره‌ی آن دریافته و گفته‌ایم، هست. یک متن هنری، مثلا یک قطعه شعر، برانگیزنده‌ی تردید است؛ تردیدی که به‌گونه‌ی وسواسی به ناتمامی تأویل ما تأکید می‌کند و آن را قرین سوءبرداشت می‌داند. کلمه از دل آن سکوت و خاموشی دوباره متولد می‌شود اما دیگر سرسپرده‌ی مدلول تازه‌ی خود نمی‌ماند؛ چه بسا که هم رد پای مدلول اصلی خود را با خود حمل می‌کند و هم مدلول جدید تمامیت او را نمی‌پوشاند. کلمه خودش را در برابر مخاطب مهروموم می‌کند و در برابر فهمیده‌شدن مقاومت می‌کند، چون نوشتار هنری او را یکسره به‌سوی سکوت پرتاب می‌کند. باید مراقب باشیم که این همه‌ی دشواری نیست. در سوی دیگر، تلاش و تقلا برای به کاربردن یک زبان صریح و سرراست برای توضیح و تبیین یک متن هنری به ناکامی منجر می‌شود؛ چرا که متن پای ما را در خودش باز می‌کند، یعنی جایی که هرگونه سخن سرراست در آن ناممکن است. برای همین اغلب واکنش‌هایی که در مواجهه با اثر هنری خلق می‌شود خود نیز از نوعی زبان هنری برخوردار بوده و از زبان آدمی‌زاد فاصله می‌گیرد. و صرفا کسی موفق به وارد شدن در کلمات آن می‌شود که «لطف و طبع و سخن گفتن دری داند».
در دیگر سو، کلمه‌ی هنرشده زبان آدمی‌زاد را از هنرمند خود نیز می‌ستاند و هرچه یک هنرمند بیشتر در خلق لحظه‌های تکین کلمه موفق باشد، حرف زدن به زبان آدمی‌زاد برای او دشوارتر می‌شود. چیزی که آن کلمه به نویسنده می‌دهد، یا به بیان دقیق‌تر، چیزی که هنرمند در لحظه‌ی خلق هنر خود به آن دست می‌یابد، تنها به یاری یک زبان هنری امکان حضور پیدا می‌کند. کلمه چیزی را به هنرمند می‌دهد که جز در هنر نمی‌گنجد. این گونه، زبان آدمی‌زاد که صریح و سرراست است از هنرمند دریغ می‌شود و او خود نیز، به مرور، به چیزی تبدیل می‌گردد که در سودای رهایی از رنج بیان و گشودنِ زبان -یعنی رجعت به سکوت- به حرف می‌آید. کلمات او به‌سویی می‌جهد. عاقبت نویسنده مجبور می‌شود بنویسد، نقاش ناچار است که نقاشی کند و برای یک شاعر ضروری است که شعر بنویسد، نهایتا به این هدف که روزی بتواند سکوت کند.