نقاشی به‌مثابه‌ی دهان

عبدالکریم ارزگانی

نقاشی‌های شمسیه حسنی هرچند که از نگاه زمینه، سبک و نوعیت بسیار متنوع اند و شامل نقاشی‌های خیابانی، طرح‌های روی بوم، نقاشی‌های سه‌بعدی، عکاشی (نقاشی روی عکس) و غیره می‌شوند، به لحاظ محتوایی و رمزگان شمایلی نه تنها متنوع نیستند بلکه تکراری‌ اند. بسیاری از نشانه‌ها به ‌شکل ساخت‌مند، پیوسته و عمدی خودشان را روی بوم یا بیستر نقاشی تکرار می‌کنند و در فرم‌ها و روابط نشانه‌ای تازه بازآفرینی می‌شوند. به همین جهت، فرم و روابط نشانه‌ای در نقاشی‌های او اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند؛ هرچند که عکس آن صادق به نظر می‌رسد چون نقاشی‌های او معمولا بر بستر جامعه‌شناسی هنر مطالعه می‌شوند. فی‌الواقع، نقاشی‌های او ما را با دو فرضیه‌ی محتمل مواجه می‌کند: یکم، فرم و روابط نشانه‌ای تازه اهمیت ویژه دارند و سوژه‌های تکرارشونده را بازآفرینی می‌کنند. دوم، نقاش قادر به خلق سوژه‌های تازه نیست و عصاره‌ی هنری خود را تکرار می‌کند.

یکی از نشانه‌های تکرارشونده در نقاشی‌های شمسیه حسنی، یک زن با ویژگی‌های خاص است. در نقاشی‌های او -اگرنه همیشه- غالبا زنی وجود دارد که از یک قاصدک یا گدی‌پران مراقبت می‌کند. آن زن دهانی ندارد، چشم‌هایش بسته‌اند و بخشی از مویش همیشه در حال اهتزاز است، هرچند که خبری از باد نباشد. گاهی روی سینه‌ی او سنجاق‌سینه‌ی مدوری قرار دارد که روی آن کلمه‌ی وطن حک شده است. نشانه‌های دیگری که زن را همراهی می‌کنند نیز بسیار متنوع نیستند: مخروبه‌های جنگ، کشتی کاغذی، آله‌های موسیقی چون پیانو، دریا/آبی، سیاهی، تفنگ، بریده‌های روزنامه، گلدان و غیره. ولی چرا زن مدام به نقاشی رجعت می‌کند؟ پدیدارشدن همیشگی او بر چه چیزی تأکید می‌کند و چه معنایی دارد؟ آیا نقاشی‌های شمسیه حسنی صرفا خودنگاره‌های او در موقعیت‌های مختلف هستند یا نوعی ضرورت پنهان و عمیق‌تر پشت حضور دائمی آن شمایل زنانه وجود دارد؟ آنچه در ادامه می‌آید، از تأویل صریح و موردی نقاشی‌های وی پرهیز می‌کند و می‌کوشد تا با توجه به نشانه‌ی تکرارشونده‌ی زن، روشی برای خوانش آن نقاشی‌ها به‌دست دهد.

دهان

زن یک سوژه‌ی تکرارشونده است و مدام به نقاشی‌های جدید حسنی بازمی‌گردد. هیچ وقت به مخاطب نگاه نمی‌کند و حتا به قاصدکی که خود از آن مراقبت می‌کند نیز نمی‌بیند بلکه فقط ظاهر می‌شود و روی حضور خود تأکید و پافشاری می‌کند؛ گویا به‌صورت ضمنی به مخاطب می‌فهماند که «پدیدار می‌شوم، پس هستم!» چنانچه روی خصلت پدیدارگری هنر توافق نظر داشته باشیم، بازگشت همیشگی زن بر بستر نقاشی نمی‌تواند جز گشودگی او به‌وسیله‌ی بیان هنری باشد. چیزی نزد سوژه‌ی زن وجود دارد که هرگز بیان نمی‌شود یا حداقل به‌صورت کامل بیان نمی‌شود، ضرورت بیان برای همیشه نزد او باقی می‌ماند و بازگشت دوباره‌ی او را بر بستر نقاشی تضمین می‌کند. سوژه‌ی زن هیچ وقت تمام نمی‌شود و برای همین بیانش در نقاشی‌های بی‌شمار به طول می‌انجامد. آنچه نزد سوژه‌ی زن وجود دارد، در عین حال که موجب ضرورت بیان می‌شود، از آن می‌گریزد. به بیان دقیق‌تر، عمل آشکارگی او همیشه ناقص می‌ماند که خود باعث شکل‌گیری نوعی نقصان و کاستی در نقاشی می‌شود. یعنی مؤلف-نقاش علی‌رغم تلاش بسیار قادر به گشودن کامل سوژه‌ی زن نمی‌شود.

فقدان دهان نزد سوژه‌ی زن تأیید می‌کند که او قادر به بیان نیست چون مجرای بیان نزد او وجود ندارد. دهان مجرای بیان است؛ عضوی است که گشایش آن بیان را ممکن می‌سازد و افزون بر بیان موجب عمل شُش‌ها نیز می‌شود. هرچند که عمل شش‌ها توسط بینی ممکن می‌شود ولی در نقاشی‌های شمسیه حسنی بینی و دهان یکی اند/ باید باشند. به همین دلیل، فقدان دهان منجر به فقدان بینی نیز شده. در نهایت، فقدان دهان نه تنها عمل بیان را ناممکن می‌سازد که باعث خفقان و عدم تنفس نیز می‌شود؛ تنفسی که خود نوعی تغذیه است چون دهان علاوه بر بیان، مجرای تغذیه نیز هست. پس سوژه‌ی زن به نقاشی بازمی‌گردد تا از خفقان خویش جلوگیری کند ولی قادر نیست که خودش را تغذیه کند (نفس بکشد یا حرف بزند)، چون مجرایی برای عمل گفتار و تنفس وجود ندارد. در تمام نقاشی‌ها صورت زن پدیدارکننده‌ی فقدان دهان و اساسا هرگونه مجرای تنفسی و گفتاری است، که همین فقدان دایم، زن نقاشی‌های او را به امری «بیان‌شونده‌ی بیان‌ناپذیر» تبدیل می‌کند.

چشم‌ها

برعلاوه، چشم‌های بسته‌ی سوژه‌ی زن به ما یادآوری می‌کنند چیزی نزد او وجود دارد؛ چرا که او حقیقتا چشم‌هایش را نبسته بلکه نگاهش را به درون دوخته است. زن به‌جای نگریستن به بیرون، به درون خویش می‌نگرد؛ به جایی که امر «بیان‌شونده» سکنا گزیده. تحلیل دهان به ما نشان داد که فقدان دهان باعث می‌شوند که عمل گفتار و تنفس به خفقان تبدیل شوند چون فروخورده می‌شوند، اکنون در تحلیل چشم‌ها، متوجه می‌شویم که سوژه صاحب نگاه است؛ چون برخلاف دهان که هیچ نشانی از وجود آن در صورت هویدا نیست، پلک‌ها روی چشم‌ها سایبان ساخته‌اند. یعنی چشم وجود دارد ولی توسط پلک پوشانیده شده‌اند. پلک عمل نگاه را به درون کج کرده است؛ یعنی سوژه‌ی زن، با سایبان ساختن پلک‌ها بر روی چشم، به‌جای آن‌که به جهان واقعی و بیرون بنگرد به جهان درونی خویش می‌نگرد. لذا امر بیان‌شونده نه در بیرون که در درون زن خانه دارد. برای همین، استعاره‌ی خفقان برای توصیف امر بیان‌شونده هرچند که بسنده نیست ولی دقیق است؛ چه بسا که خفقان همواره در درون مأمن می‌گزیند. ولی باید به همین بسنده کرده و از رمزگشایی استعاره‌ی خفقان و مصداق‌دهی به آن پرهیز کرد، چون در نقاشی‌های مختلف مصداق‌های مختلفی به خود می‌گیرد.

استعاره‌های خفقان

در یکی از نقاشی‌هایش که سوژه‌ی زن روی قایق کاغذی نشسته و به‌سوی قاصدک داخل گلدان شناورشده روی آب دست دراز کرده، چشم‌هایش بسته‌اند. ولی نزد مخاطب، این برداشت به وجود می‌آید که به‌سوی گلدان و قاصدک می‌نگرد. همین تأویل در نقاشی‌های دیگر نیز به مخاطب ارائه می‌شود. چه زمانی که سوژه‌ی زن گلدان قاصدک خود را پیش روی طالب گرفته و چه زمانی که رو به گدی‌پران سرش را بالا برده، تأویلی که نزد مخاطب به وجود می‌آید این است: سوژه نگاه می‌کند و می‌بیند، حال آن‌که چشم بسته.

چگونه می‌توان چنین تناقضی را حل کرد؟ زن چگونه در عین حال که چشم‌هایش را بسته به قاصدک میان دست‌هایش نگاه می‌کند؟ قبلا گفته شد که سوژه‌ی چشم‌بسته‌ی نقاشی‌ها به تنفس و گفتار خفقان‌شده در درون خود می‌بیند، پس عملا نمی‌تواند به قاصدک یا هرچیز دیگری در بیرون نگاه کند؛ مگر این‌که بیرون همان درون باشد. یعنی سوژه‌ی زن تنها زمانی قادر به دیدن چیزهای اطراف خویش است که آن چیزها «درون او» باشد. نشانه‌های شمایلی که زن را در نقاشی‌ها همراهی می‌کنند، درون زن هستند. یعنی گلی که میان دست‌های زن پرپر می‌شود، در درون او پرپر می‌شود و او به آن می‌نگرد. عناصری که سوژه‌ی زن را در نقاشی محاصره کرده‌اند در واقع امور بیان‌شونده‌ی درون او اند که به‌گونه‌ی استعاری در بیرون از او پدیدار می‌شوند؛ چنانچه در بعض نقاشی‌ها عملا به‌مثابه‌ی امر درونی پدیدار شده‌اند.

اکنون برگردیم به نخستین پرسش: چرا زن مدام بازمی‌گردد؟ می‌دانیم زن برای بیان شدن بر بستر نقاشی پدیدار می‌شود ولی چون دهانی وجود ندارد قادر به عمل تنفس و گفتار نیست. فی‌الوقع، زن در بازگشت متواتر بر بستر نقاشی آن را تسخیر و با درون خویش یکی می‌کند، یعنی روی بوم نقاشی منتشر و متلاشی می‌شود. زمانی که تلاش سوژه‌ی زن برای بیان از مجرای دهان به شکست مواجه می‌شود، خفقان یا همان تنفس و گفتار فروخورده‌ی خود را روی بوم نقاشی می‌ریزد و بستر نقاشی را با گفتار خود می‌آلاید. برای همین فرم و روابط نشانه‌ای اهمیت ویژه پیدا می‌کنند؛ چون تمام نشانه‌های نقاشی می‌باید در نسبت خود با سه عنصر چشم‌ها، فقدان دهان و تکرار همیشگی آن دو مورد خوانش قرار بگیرند. تنها در این صورت است که نمادهایی چون قاصدک، بادبادک، قایق، اسلحه، آب، گلدان سیاه، رنگ‌ها، قلب، خرابه‌ها و خانه‌ها تأویل‌پذیر می‌شوند. چون بستر نقاشی خود به مجرای بیان سوژه‌ی زن تبدیل می‌شود و جای دهان او را می‌گیرد. در نتیجه، بازگشت همیشگی زن بر بستر نقاشی به این دلیل است که بیان او تبدیل به نقاشی شده و همه‌چیز در نسبت‌شان با او معنامند و قابل تأویل می‌شوند.