خوانشی از مجموعه‌ی شعری «اندوه ما جهان را تهدید نمی‌کند»، سروده‌ی شکریه عرفانی
هیچ امکان روشنی‌بخشی در اختیار نداریم تا به مدد آن به این یقین برسیم که فریب‌خوردگان ابدی این جهان نیستیم. با این‌حال، فقط یک موقعیت می‌تواند منظر درست‌تری برای نگریستن به این موضوع به ما ببخشد: موقعیتی که پایان زندگی ما شمرده می‌شود. زیرا ما داریم در مورد امری حرف می‌زنیم که با خود ما رابطه‌ی درون‌ماندگار و هم‌بسته دارد: این اصطلاح راهگشا را از فوکو وام می‌گیرم: «بیرونِ درون»؛ یک امر ناممکن. بیرونِ درونی که به‌منزله‌ی چشم‌انداز ما (به‌مثابه‌ی موجوداتی که زندگی می‌کنیم)، عمل می‌کند، با درونِ بیرون یکی نیست که برای نگریستن به آن باید در موقعیتی خارج از دایره‌ی زندگی ایستاد: بازگشت امر ناممکن. بنابراین، آیا این خود نمی‌تواند دلیل روشنی در این‌خصوص باشد که جهان با ما بازی منحرفانه‌یی را در پیش گرفته است: نمی‌توانیم زمان را دستکاری کنیم و نه‌فقط به‌منزله‌ی موجودی که پایان زندگی بر آن تحمیل گردیده، بلکه از منظر کسی که صرفن می‌خواهد همچون یک «چشم سراسربین» عمل کند و پس از درک این ابهام که آینده چی معنایی دارد، دوباره به موقعیت قبلی خود برگردد و با اطمینانی بیشتر در مورد چیستی زندگی حکم دهد؟ ناممکن بودن این امر بدان معناست که آن بخش از زندگی که قرار است با آن مواجه شویم، صرفن یک امر گشوده و تعین‌ناپذیر است. دوست دارم این نکته را یادآوری کنم که منظور من از تعین‌ناپذیری آینده، ناممکن بودن تحلیل‌های آبکی معمول در بازار سیاست و محاسبه‌های روشنفکرانه نیست، بلکه تأکید گذاردن بر آن چیزی است که تنها در ناممکن بودن تعین‌پذیری خودش وجود دارد و معنا می‌یابد: آینده به‌مثابه‌ی امر گشوده‌یی که ما رخ به‌سوی آن داریم. لذا عبارت «ما رخ به‌سوی آن داریم» می‌تواند ساحت وسیع‌تری را شامل شود: کلیت زندگی. ما از بدو تولد یا نقطه‌ی آغاز زندگی با آینده مواجهیم. پس نمی‌توان آینده را دچار حدومرز کرد.
شدت و هجوم لحظه‌ها در زندگی ظاهر نسبتن نامرئی و یک‌دستی دارد. برای همین است که اگر بپرسیم لحظه‌ها در زندگی تکرار می‌شوند یا ما صرفن با یک لحظه‌ی مدام سروکار داریم، که در این‌صورت وجود «لحظه‌ها» در مقام پدیده‌یی که زندگی به‌مدد آن تبدیل به زمانی ادامه‌یابنده می‌شود، اساسن از معنا ساقط می‌گردد، پرسشی نابه‌جا جلوه خواهد کرد. در تاریخ فلسفه فردی از همان آغاز دردسری ایجاد کرد که تا امروز فیلسوفانی که در مورد زمان، فاصله و حرکت می‌نویسند، نمی‌توانند گریبان‌شان را از دست آن رها کنند. زنون الئایی گویا دچار نوعی از افسردگی مالیخولیایی بود در اندیشه‌ی خود که میان آشیل و سنگ‌پشت مسابقه‌ی دوش برگزار کرد و گفت اگر اجازه بدهید سنگ‌پشت در آغاز مسابقه تنها قدمی از آشیل پیش‌تر باشد، دیگر محال است که آشیل به او برسد. منظور زنون این نبود که معجزه‌یی اتفاق می‌افتد و سنگ‌پشت می‌تواند سریع‌تر از آشیل بدود، بل منظور او این بود که پدیده‌هایی چون فاصله و حرکت و زمان اگرچند تقسیم‌پذیر و قابل بلوکه‌بندی‌اند، اما این تقسیم‌پذیری تا بی‌نهایت درجه‌ی کوچک ممکن نیست تا بتوان آن را به‌لحاظ تجربی و نظری کاملن نادیده گرفت. آشیل قدرت‌مند و سریع، اگر هم بتواند در نزدیک‌ترین فاصله با سنگ‌پشت قرار بگیرد، هنوز چیزی باقی می‌ماند که مانع از پشت‌سر گذاردن سنگ‌پشت توسط آشیل می‌شود؛ دو چیز: کوچک‌ترین واحد زمانی و ناچیزترین فاصله که هردو قابل تقسیم نیستند و این همان چیزی است که در نخستین لحظات، هنگامی که آشیل هنوز ایستاده بود، سنگ‌پشت آن را رقم زد. بنابراین می‌بینیم که مالیخولیای طراح این مسابقه‌ی تاریخی، جدی‌تر از آن بوده است که زیرکی دیگران در دستکاری زمان قادر به فریب آن بوده باشد. بر این اساس، «لحظه» در دل زمان یک پدیده‌ی کاملن گنگ و تاریک است.
در مجموعه‌ی «اندوه ما جهان را تهدید نمی‌کند»، این کلنجار رفتن با لحظه یا زندگی بلوکه‌بندی‌شده نمودهای متفاوتی یافته است. اما بگذارید این را هم بگویم که نمودهای متفاوت مواجهه با لحظه امری گریز‌ناپذیر به‌نظر می‌رسد. نمود همواره دارای خصلتی تصویری است که درست همچون خود تصویر (و یا به‌عبارت بهتر، همچون علامت) «واجد ساختار نوعی فقدان آغازین» است. روان‌کاوی عنوان بسیار گویایی بر این پدیده انتخاب کرده است: «دردنشان». هر دردنشانی بیش از آن‌که در خود مستعد امکان و تحولی باشد، ما را به جایی ارجاع می‌دهد که به‌منزله‌ی منشاء یا سرچشمه‌ی این دردنشان عمل می‌کند. تصویر آشفته‌ی رویارویی ما با «لحظه» نیز رویه‌یی از همین مناسبت است. این بدان معناست که اگر در فهم لحظه‌های زندگی بر حسب محاسبه‌ی متعارف در ساحتی اُنتیک، غالبن دچار گیجی می‌شویم، این گیجی نه برخاسته از نقصان رابطه‌ی ماست و نه هم لحظه‌ها در ساحت اُنتیک عمل‌کرد مستقل و قایم‌برخود دارند تا نتیجه‌ی آن عمل‌کرد بر ما قابل پیش‌بینی نباشد، بل گیجی ما از آن‌جا آغاز می‌گردد که آن‌چه که در گفتار یا ذهنیت ما نام «لحظه‌ها» را یافته است، مبهم و تعریف‌ناپذیر است. اولین شعر این مجموعه را می‌خوانیم:
«آرزو کرده بودم/ در مزرعه‌ات/ به‌جای گوسفندان شیرده/ تانکی سالخورده ایستاده باشد/ و سربازان/ چون کرم‌های پس‌مانده از هجوم ملخ‌ها/ بر گندم‌زار تاراج‌شده‌ات بلولند/ و پاهاشان جا مانده باشد در مزارع دیگر/ بلولند/ و دست‌هاشان خوراک گلوله‌هایی شده باشد/ که در مسیر رودخانه/ به‌سوی هم شلیک می‌کردند./ آرزو کرده بودم/ آمده باشد جنگ/ تا نفس‌های خسته‌اش را/ زیر سقف تاریک کاهدان تو به آخر برساند/ تا تو هم تفنگ از شانه بگذاری/ به قریه بازگردی/ گندم‌های تازه بنشانی در خاک/ و من هنوز عاشقت مانده باشم./ اشتباه کرده بودم اما/ خاک گندم‌زار/ بر تن سربازان/ دست‌وپاهای تازه رویانید/ نفس تازه کرد جنگ/ قریه را سوزاند و به راهش ادامه داد/ و تو هرگز به من بازنگشتی» (صص 7 و 8).
بر اساس یک افسانه‌ی چندپهلوی یونانی، تنها چیزی که انسان به‌خاطرش بی‌قراری می‌کند، «آرزو» است. جعبه‌ی پاندورا، جعبه‌یی که تمام شرارت‌هایی که انسان پس از آن در طول تاریخ دچار آن‌ها شده، از درون آن بیرون می‌ریزد و تنها جنس باقی‌مانده‌ی آن «آرزو» است که پس از آن جعبه‌ی مذکور برای همیشه سربسته باقی می‌ماند؛ جعبه‌یی نسبتن جادویی است. خصلت جادو در کلمات اما این است که هیچ کلمه‌یی در خود هرگز ما را به مقصد نمی‌رساند و فورن در رجوع به کلمه‌ی دیگری ترغیب‌مان می‌کند و در نتیجه، ما در زنجیره‌ی ناتمامی از کلمات بند می‌مانیم. منظور این است که، وقتی می‌گوییم آرزو یک کلمه‌ی جادویی است، این ادعا قبل از آن است که از خود پرسیده باشیم که جادو اساسن چیست. بر این اساس، آرزو ما را به آن چیزی که آرزو را به آن نسبت داده‌ایم، ارجاع می‌دهد و معنای آن این است که هر کلمه در عین‌حال بخشی از کلمه‌یی دیگر نیز هست.
پیوندی که آگاهانه یا ناآگانه میان کلمات این شعر در یک رابطه‌ی دال-مدلی درون‌ماندگار و محتوای شعر در کلیت وجود دارد، پازل خوانش ما از شعر را تکمیل می‌کند. شاعر آرزو کرده بود که مخاطبش تفنگ را از شانه بگذارد و به قریه بازگردد. البته که چنین نشد. چرا؟ دلیلی که به‌صورت موضوعی در متن آمده، دلیلی است که می‌تواند به‌عنوان اتفاق سنخ‌نمای «آرزو» در کلیت عمل کند و نیز می‌تواند عمل نکند، لیکن آرزو به‌خودی‌خود دقیقن دارای همین ماهیت است: تحقق نیافتن. می‌توان به شاعر یا فرد آرزومند گفت که بی‌خیال. ممکن است با این عبارت کنشی کلامی میان ما و شاعر برقرار شده باشد، اما چیزی از معنای آرزو در آن نهفته نیست. چرا که مفهوم «بی‌خیال»، خود دارای پس‌زمینه‌ی خطرناکی است که چیزی را که آرزو نیازمند نفی آن است، دوباره به‌میان می‌آورد: بی‌حوصلگی. و در این حالت، قبل از این‌که بتوانیم توجیهی برای کار خود دست‌وپا کنیم، ناگهان متوجه می‌شویم که لغزیده‌ایم، درست در درون همان مغاکی که از آن در گریز بودیم: ناآرزومندی. پیوند این مغاک با راهی که به آن منتهی شده، ساده و سرراست است؛ حوصله‌ی ماندن و انتظار کشیدن و تکرار رخدادهای آشنا را نداریم، خسته‌ایم و می‌خواهیم اتفاقی بیفتد که مناسبت ما با رخدادهای متعارف را دگرگون و مفاهیم «تکرار» و «توقف» در لحظه را بازتعریف کند.
این‌جا کمی دقت بیشتر لازم است. سعادت و نگون‌بختی فاصله‌ی زیادی از هم ندارند. می‌توان با از میان برداشتن فقط دو کلمه میان آن‌ها آشتی برقرار کرد. آن دو کلمه این‌هایند: شکیبایی و انتظار کشیدن. کافی است این دو کلمه را با بی‌حوصلگی و ناآرزومندی جایگزین کنیم تا چشم‌پوشیده به خانه‌ی نگون‌بختی تغییر موقعیت بدهیم. اتفاقاً برای همین‌که میان سعادت و سیاهی چنین خط باریکی وجود دارد و ما آن را اغلب نادیده می‌گیریم، در ژرفای نگون‌بختی سقوط می‌کنیم و یا اصلاً تکان‌دهنده‌تر از آن، تفاوت میان خوش‌بختی و نگون‌بختی را از یاد می‌بریم. حالا ظاهرن کار به جایی رسیده که ما آن خط را فراموش کرده‌ایم و یا هیچ ندیده‌ایم و یک‌راست از مسیر غفلت به دامن نگون‌بختی غلتیده‌ایم. هیچ شکی وجود ندارد که گاهی زندگی به مدد یک غفلت فراگیر و مسلط مجال هر نوع دقت و تعمق و شکیبایی را از ما می‌گیرد و از ما آدم‌هایی می‌سازد عجول، سرسری و سطحی. مسأله اما این نیست. مسأله این است که اینک ما گویا متوجه آن غفلت خود شده‌ایم و به تقلا افتاده‌ایم تا از چنگ آن رها شویم. اگر تأکیدی هم بر آن خط باریک و تفاوت میان دقت و غفلت کرده‌ایم به این منظور بوده که ما غالباً در مواجهه با بعضی از امور و مسایل عمداً سهل‌انگاری اختیار می‌کنیم. چون تصور ما این است که آن امور واقعاً ارزش این را ندارند که بر سرشان وقت بگذاریم و همچون «مسایل بزرگ زندگی» خود، در برابر آن‌ها نیز از دقت و شکیبایی کار بگیریم. دلیلی هم که برای این سهل‌انگاری خود داریم، این است که اگر قرار باشد برای هر ناهنجاری و مشکلی که بر سر راه‌مان خلق می‌شود، زمان مصرف کنیم و به‌اصطلاح، شکیبایی به خرج بدهیم، شاید بتوانیم آن ناهنجاری‌ها را به‌سامان کنیم، اما مشکل این‌جاست که زندگی آن شکیبایی لازم را در برابر ما ندارد و قبل از آن‌که بتوانیم به حل همه‌ی مشکلات خرد و بزرگ زندگی خود برسیم، به انتهای زندگی خود رسیده‌ایم و یا زندگی به مشکل ما رسیده است. اینک پاسخ آن پرسش فوق را آماده داریم: چرا انتظار نمی‌کشیم و این‌که ممکن است بار دیگر ناگزیر شویم آن آرزومندی خود و تمام یک فرایند ملالت‌آور را تکرار کنیم، برای‌مان خسته‌کننده و ناممکن به‌نظر می‌رسد؟ چون نسبت ما با زندگی بر اساس دو گزاره شکل گرفته است: (الف)، یا در لحظه‌هایی زندگی می‌کنیم که ممکن است دیگر تکرار نشوند و یا (ب)، در لحظه‌یی به‌سر می‌بریم که این ترس وجود دارد که آن لحظه دچار توقف (یا در واقع، تعلیق) شود. بر این مبنا، فرض خطایی که در ذهن ما ایجاد می‌شود، می‌گوید فرصت ما در زندگی کم‌تر از آن است که مثلن در کنار نان و آب و آبرو و سکس، این اجازه را داشته باشیم که به «جزئیات» یا حاشیه‌های ظاهرن از یادرفته‌ی زندگی هم فکر کنیم.
اکنون می‌بینیم که همه‌ی کاخ و کلبه‌های خیالین آسودگی ما، به‌شکل هولناکی در معرض بوران و کولاک نابودی و فروریزی قرار گرفته‌اند. همه‌وهمه، جز یک چیز: آرزو. حالا انگار دوباره برگشتیم به محل جرم و جادو. دوباره با همان پیش‌فرضی که ریشه در تجربه‌ی حیات ما دارد؛ آن پیش‌فرض این است: «آرزو هیچ‌وقت تحقق نخواهد یافت». برای این‌که آرزو یک امر واقعی نیست، خود برساخته‌ی خیال و خواب و خستگی و ناشکیبایی ماست. آن‌جا که دست‌مان به‌دلیل همین ناشکیبایی از درگیری با امر واقع کوتاه می‌شود، به دامن خیال و خواب پناه می‌بریم و در آن عوالم دست به ساخت و پرداخت دنیای ایدآل خود می‌زنیم: جنگ را پایان می‌بخشیم، معشوق/ معشوقه‌مان را می‌بوسیم، گندم‌های تازه می‌نشانیم (کنایه از ریختن اسپرم در زهدان و فرایند باروری) و برای نخستین‌بار، سر جعبه‌ی پاندورا را باز می‌کنیم. دنیای ایدآل و قصر آرزو فقط آن‌گاه برپا می‌شود که کلبه‌های دنیای واقعی ما ویران شده باشند. در عالم واقع آرزو و رؤیا نیست، فقط تصمیم است و عمل. اما آرزو سوای این‌که پایگاهی در عالم واقع ندارد، دارای یک رُخ و سویه‌ی دیگر هم هست: آینده. آرزو به‌علاوه‌ی این‌که از عالم واقع برکنده است و ریشه در عوالم خیال و اشتیاق دارد، اغلب با زمان هم سر سازگاری ندارد. برای این‌که آرزو در واقع برساخته‌ی یک خلا و یا شکاف در زندگی «اکنون» انسان است و در ایجاد این شکاف، گذشته و نیز زمان حاضر که استوار بر گذشته است، الزاماً نقش اساسی را دارد. یعنی آرزو جایگزین ناگزیر یک خلا و شکاف در زندگی واقعی انسان است. انسان از آن‌رو آرزومند می‌گردد که نتوانسته است آن محمل و موضوع آرزویش را در زندگی واقعی خود مالک شود. برای همین، هنگامی که سوار بر بال خیال، از عالم واقع برکنده می‌شود، می‌کوشد آن خلایش را با سرپنجه‌های تخیل، در آینده‌یی موهوم و نامعلوم پر سازد. از این‌رو، آن‌چه که در بند سوم از شعر شماره‌ی دوم مجموعه آمده است، بیش از آن‌که صرفن بیان یک حسرت موردی باشد، اعترافی است درباره‌ی این جنبه از حقیقت آرزو و رؤیاپردازی که نفس شکل‌گیری رؤیا در واقع همان لحظه‌یی است که دنیایی که رؤیا به‌دنبال تحقق آن است، در آن لحظه نابود می‌شود، یعنی لحظه‌ی شکل‌گیری رؤیا و پدید آمدن آرزو در عین‌حال لحظه‌ی ویرانی دنیایی که متعلق آرزو و رؤیاپردازی قرار می‌گیرد نیز هست: «دلت که گرفت/ می‌توانی هر کاری خواستی با این نقشه انجام دهی/ دریغ اما/ مرزها که در جای خود باقی می‌مانند هیچ،/ آب و درخت هم هیچ/ تو نمی‌توانی/ حتا برای دیواری/ که ما را از هم دور نگه داشته است کاری کنی/ آدمی همیشه خود دشمن رؤیاهای خود بوده است» (ص 10). با این‌حال، خصلت دیرندگونگی یا تکرار-توقف مدام زمان فارغ از تمنیات درونی انسان بر منطق کارکردی خودش استوار است. زمان محمل آرزو نیست، اما گویا ساحتی است که آرزو در آن ممکن می‌شود. معنای امکان‌پذیری آرزو از این منظر، دو چیز است: یا آرزو در طی زمان ناپدید می‌شود که در این‌صورت آرزو، آرزویی تقلیل‌یافته به امری خاص و متعین است و دارای وجهی اُنتیکی میباشد و یا آرزو در دل زمان پدید می‌آید، نه همچون یک رخداد یا اتفاقی مجرد، بلکه سویه‌یی از حالت بنیادین انسان در برابر زمان در اشکال گذشته، اکنون و آینده که این تقریر از آرزومندی، بیان یک خاصیت هستی‌شناسانه یا انتولوژیک انسان است.
بازگردیم به زمینه‌ی موضوع. تصور کنید، دو شیوه‌ی بیان کاملن متفاوت در زبان ما برای تعریف ویژگی و ماهیت امری وجود دارند که آن امر به‌خودی‌خود تعریف‌پذیر نیست یا دست‌کم ظهور ویژگی‌های آن متوقف بر تعریف ما نیست و باید آن را به‌صورت پیشینی در نظر گرفت. کانت در نقد نخست خود، یعنی «نقد عقل محض»، در بندهای اول و دوم از بخش اول کتاب، درباره‌ی درک پیشینی ما از زمان و یا به‌عبارت درست‌تر، پیشینی بودن زمان برای ما حرف می‌زند و به‌خصوص در بند نخست می‌گوید: «1- زمان یک مفهوم تجربی نیست که از نوعی تجربه انتزاع شده باشد. زیرا اگر بازنمایی زمان به‌نحو پیشینی مبنا قرار نمی‌گرفت، آن‌گاه هم‌زمانی یا توالی به ادراک درنمی‌آمد. فقط بر مبنای پیش‌فرض زمان می‌توان نشان داد که برخی از چیزها در زمان واحد (به‌نحوی هم‌زمان) هستند، و برخی دیگر در زمان‌های متفاوت (به‌نحوی متوالی)» (نقد عقل محض، ترجمه‌ی بهروز نظری، ص 108). جالب این است که در این سخن کانت هرچند با لحن و نتیجه‌ی متفاوت‌تری، تا حدی همان منظوری دنبال شده است که ما قصد بازنمایی آن را داریم. بنابراین، برمی‌گردیم به آن دو بیانی که در جهت این منظور طرح کرده‌ایم. بیان نخست این است: «لحظه‌های روان و گذران زندگی پی هم می‌آیند». در این بیان فارغ از این‌که توانسته‌ایم چیزی را روشن کنیم یا نه، یک پس‌زمینه یا ماهیت هستی‌شناسانه برای زمان در نظر گرفته‌ایم و آن این‌که: زمان از لحظه‌ها شکل می‌گیرد. در کنار این، تناقضی که پدید می‌آید، احتمالن یکی از تناقض‌های بنیادی ما در طول زندگی است: مطابق با این بیان، اگر ما در «لحظه‌ها» زندگی می‌کنیم، لحظه‌های «روان و گذران»، پس ما با خود به‌مثابه‌ی یک موجود زمان‌مند، هیچ‌گاهی نمی‌توانیم به وحدت برسیم و از این‌رو، ماهیت زمان برای ما همواره پوشیده و ناروشن باقی می‌ماند: چرا که ما در عین این‌که به‌عنوان یک موجود واحد برخوردار از زیست‌مندی هستیم، رابطه‌ی ما با زمان کاملن دچار آشفتگی و پراکندگی است، یعنی در زمانی واحد ما زیستنده‌ی «لحظه‌ها»یی هستیم که ممکن است هریک از آن لحظه‌ها به اشکال مختلف و متفاوت و حتا در مسیرهای متنافر «روان و گذران» باشند. با این‌حال، وحدتی که در ظاهر این تناقض و شکاف با خود حمل می‌کند، بیان‌گر گونه‌یی از شناخت ما از زمان است: «لحظه‌های روان و گذران زندگی پی هم می‌آیند».
اکنون این بیان را مقایسه کنید با بیان دیگری که درست همچون بیان نخست سویه‌یی از رابطه‌ی معرفت‌شناختی ما با زمان را بازنمایی می‌کند و ماهیت هستی‌شناسانه دارد: «زندگی یک نفس است که به‌مجرد این‌که قطع گردد، ما رشته‌ی آن را از دست می‌دهیم و دیگر زنده نیستیم». در این‌جا بازهم ما با یک ظاهر و یک پس‌زمینه مواجهیم: ظاهر امر این است که ما با خود زمان سروکار نداریم، بلکه با آن چیزی سروکار داریم که در طی زمان قابلیت بروز و ظهور پیدا می‌کند و لذا نمی‌توان برای بیان ماهیت زمان آن را اساس قرار داد و نه هم به‌لحاظ روشی این امکان وجود دارد که متعلق زمان را با خود آن جایگزین کنیم. نفس یک امر بیولوژیک است، درست است که ما آن را با زمان می‌سنجیم، اما امر زمانی را نمی‌توان با آن ماهیت‌سنجی کرد. البته همان‌طور که پیش‌تر گفتم، این ظاهر یا دست‌کم وجهی از مسأله است، مسأله‌یی که پس‌زمینه‌ی آن قایم‌برخود نیست و امکان درک پیشینی آن نیز وجود ندارد. امکان درک پیشینی امری بدین معناست که ادراک‌پذیری آن امر معطوف و متوقف بر رابطه‌ی حسی و یا تجربه‌ی معرفتی ما با آن نباشد. به‌عبارت رشن‌تر: امری که خود-بیان‌گر باشد. برای کانت زمان بدین‌لحاظ یک امر پیشینی تلقی می‌گردد. به‌هر حال، حرف اساسی (پس‌زمینه) در بیان فوق چیزی است که در تضاد با مسأله‌یی که در بیان نخست طرح شد، قرار می‌گیرد: دیرند یا دوام در برابر توقف و تکرار. گفتنی است که «تکرار» و «توقف» به‌صورت مستقل دو چیز متفاوت را بیان می‌کنند، واقع اما این است که تکرار و توقف همزادند. امری که در ادامه‌ی حضور خود دچار تکرار می‌شود، پیوسته موقعیت یا لنگرگاهی را برای خود ایجاد می‌کند که از یک‌سو بتواند ماهیت حضور خود را با آن به‌نمایش بگذارد و از سوی دیگر وقوع مکرر همین رخدادِ ماهیت‌نما را که عبارت از «تکرار» است، بی‌آن‌که غرض خودش را نقض کند، امکان‌پذیر سازد: آن موقعیت یا لنگرگاه برای امر تکرارشونده، همان «توقف» است. ساده‌تر بگویم: برای این‌که امری بتواند تکرار شود، مگر نه این است که هر بار قبل از تکرار باید دچار توقف شده باشد؟ شعر شماره‌ی 5 مجموعه از این سنخ است: «سُر می‌خورد از دستت شاخه/ و گریبانم/ پر می‌شد از توت سرخ/ به همین سادگی/ تابستان دیگری را شروع کردیم» (ص 14). حرکت زمان در این شعر خاموش و آهسته صورت می‌گیرد. گویا انسان قادر شده بی‌آن‌که لحظه‌های توقف-تکرار زندگی‌اش توسط زمان نشانه‌گذاری شود، از کنار آن عبور کند. آهستگی زمان اما، معنای کمی غریب‌تری هم دارد و آن این‌که، بی‌اعتنایی منحصربه‌فردی انسان را در برابر ترس از پایان‌پذیری و مرگ، تسخیر کرده است. در حالت‌های بی‌اعتنایی زمان نه در لحظه‌های تکرارشونده قابل درک است و نه در قالب یک لحظه‌ی مداوم، بل زمان به ورای ساحت قلمروبندیشدهی زندگی ما تحویل داده می‌شود و این گویا بدان معناست که زندگی و زمان دو امر متفاوت‌اند. لیکن حقیقت این است که چنین برخوردی با زمان، بیشتر یک رویکرد هرمنوتیکی را به‌نمایش می‌گذارد. بگذارید قطعه‌یی را از ژیژک نقل کنم: «مثلن وقتی چیزی را یک موجود زنده می‌پنداریم… این پرسشی در این‌باره نیست که زنده بودن به‌لحاظ عینی و علمی چی معنایی دارد. بلکه در عوض، پرسشی است درباره‌ی این‌که چه‌گونه، وقتی در زندگی روزمره‌مان چیزی را زنده تشخیص می‌دهیم (حیوان زنده است، سگ زنده نیست) معیار خاصی را که خودمان از قبل داریم به‌کار می‌بریم: این رویکردی هرمنوتیکی است» (مجموعه مقالات، ص 603). یادآوری کنم که از قضا ژیژک در این‌جا بر سر چرخش استعلایی در فلسفه‌ی کانت حرف می‌زند و معتقد است که با کانت کلیت پرسش از هستی، شکل دیگری به‌خود گرفت و پرسش از «شرایط امکان» پرداختن به هستی به‌عوض پرسش از چیستی هستی مطرح گردید و از این‌رو، حتا آن «نوشته‌های به‌اصطلاح بیولوژیک» ارستو که مهم‌تر از کارهای دیگر اوست، از آن‌حیث که به شرایط امکان می‌پردازند، ماهیت هرمنوتیکال دارند. این را از آن‌رو گفتم که به‌نظر می‌رسد شعر شماره‌ی 5 همین مسیر را دنبال کرده است. ارائه‌ی روایتی از لحظه‌یی نه‌چندان خاص و نافذ یک زندگی روزمره، مشغولیت‌های دم‌دستی و بی‌اعتنایی به هر نوع نشانه یا عنصر بیرونی کنار هم به‌نحوی قرار گرفته‌اند که احتمالن می‌توانستند زمینه را برای یک ادامه‌ی اروتیک فراهم سازند، در حالی‌که تقریبن به‌صورت ناگهانی، در لحظه‌یی که هنوز هیچ فکری در مورد زمان یا نقش بنیادین آن در لحظه‌ها نکرده‌ایم، یک رخداد اساسی از نوع توقف-تکرار صورت می‌گیرد. هرچند جنبه‌ی هستی‌شناسانه‌ی این بیان برجسته و درخشان است، اما آن‌چه که بند آخر شعر را منزلت رخدادی می‌بخشد که متمایز از بندهای پیشینی است و می‌توان با تکیه بر آن بندهای پیشین را اساسن به‌گونه‌ی دیگری بازخوانی کرد، شرایطی است که از قضا، در خود همان بندها، یعنی در روزمرگی منتشرشان نهفته است و بر این مبناست که شعر یک خصلت تفسیری و هرمنوتیکال پیدا می‌کند.
بنابراین، دیرند در برابر توقف یا آن‌چه که ممکن است کمی اعتراض‌برانگیز باشد: تداوم در برابر تکرار، صورتی از بازنمایی این حقیقت است که مسأله‌یی که تداوم و تکرار برای بیان آن به‌کار برده می‌شوند، در ماهیت خود تا آن‌جا مبهم و تناقض‌نما است که این امکان در آن پدید می‌آید که تداوم و تکرار در مجاورت هم قرار بگیرند.
اشعار مجموعه‌ی «اندوه ما جهان را تهدید نمی‌کند» در یک رابطه‌ی درونی و هم‌بسته‌ی شگفتی با هم قرار دارند. تلاش من تاکنون این بوده که در کلیت، از دو نوع رابطه‌ی متفاوت با ساحتی که زندگی در آن ادراک‌پذیر می‌شود، در واقع از دیرند و توقف زندگی سخن بگویم: زیرا به‌نظر می‌رسد فارغ از تفاوت‌هایی که میان اشعار این مجموعه به‌لحاظ محتوایی که بازی‌های زبانی قایم‌برخود آن‌ها را تضمین می‌کنند، این دو گونه‌ی متفاوت از ادراک زمان مجموعه را می‌سازد. استمرار یا آن چیزی که در معنایی موسع‌تر من آن را «دیرند» نامیده‌ام و در برابر آن تعلیق، توقف و تکرار همراه با شدتی که در دو سو در حال نوسان است، هم به‌لحاظ ساختاری و هم به‌لحاظ سنخی خاص از بیان در اوج، شدت و لبه‌ها، پیوسته بازتولید می‌شوند. شعر شماره‌ی پنجم را که پیش‌تر نقل شد به یاد داریم؛ آن شعر مَثَل اعلای ما از گونه‌ی توقف-تکرار است که گاهی شکلی از بخیه‌زدن میان استمرار و توقف را به‌خود می‌گیرد. محض نمونه در ادامه‌ی آن، شعر شماره‌ی 17 را می‌خوانیم:
«ماه در آسمان/ گنجشک بر درخت/پاهای کوچک کودک/ در کفش‌های نو./ فرض کن/ هرچیز این جهان/درست سر جای خودش باشد/ زبان من زیر دندان‌های تو چی می‌کند؟» (ص 34).
نوعی از ورود به استعلا و یا به‌عبارت روشن‌تر، تحمیل استعلا به ساحت رئال و معمولی که همان آهستگی زمان بازتاب‌یافته در شعر شماره‌ی پنجم بار دیگر تکرار می‌شود، نشان از این دارد که زمان تقریبن به‌صورت آنی و غافل‌گیرکننده شدت می‌یابد و آهستگی غالبن فراموشی‌پذیر زمان دچار هجوم می‌گردد: «زبان من زیر دندان‌های تو چی می‌کند؟» این اتفاق در عین این‌که کلیتی را بر شعر تحمیل می‌کند، حکم نوعی از انقطاع را دارد که «لحظه‌ها» را به‌شکل پیش‌بینی‌ناپذیری به «لحظه» تحویل می‌دهد: ورود «مداومت» یا دیرند به‌منزله‌ی بازماندن لحظه‌ها از توقف-تکرار که به‌خودی‌خود سویه‌یی از لحظه‌ی بلوکه‌بندی‌شده یا «لحظه‌ها» است. معنای این اتفاق این است که زمان در حالت رفت‌وبرگشت میان دیرند و توقف-تکرار قرار دارد. در یک تجربه‌ی عاشقانه، همان زمانی که زبان در زیر دندان قرار می‌گیرد، یکباره فردِ در حال این تجربه، دچار تعلیق شده و در یک حالت سقوط‌گونه قرار می‌گیرد که برایش کاملن تکان‌دهنده واقع شده است. این همان حالت یا لحظه‌یی است که قدرت تسخیرکنندگی‌اش به‌مراتب بیشتر از لحظه‌ی ارگاسم است: چرا که شدت لازم یا شگفتی‌تر از آن، لحظه‌ی توقف زمان، قبلن طی شده و اکنون زمان به آهستگی حرکت می‌کند. می‌خواهم این را بگویم که حالت استعلایی به‌شکل اساسن رادیکال علیه همه‌چیز در تمامیت آن تجربه که بقیه‌ی شعر از آن حرف می‌زند، می‌ایستد و زمان آهسته‌شده و فراموشی‌پذیر ناگهان با توقف مواجه می‌شود و ما از یک ساحت آرام و روزمره، ساحتی که جهانی را به‌نمایش می‌گذارد که در آن «هرچیز درست سر جای خودش» است، به ساحتی پرتاب می‌شویم که عمیقن رادیکال و اروتیک است. اگرچه ژیژک در خوانش از سینمای هیچکاک معتقد است که در اغلب فیلم‌های هیچکاک نخستین سکانس با تبدیل حالتی کلی به یک حالت جزئی آغاز می‌گردد (تحویل امر کل به امر جزء)، واقعیت اما این است که در مسأله‌ی عشق، قضیه برعکس است، یعنی عشق در برابر غیر از خودش، آن‌چه که زندگی ما را می‌سازد، منزلت امر جزئی در برابر امر کلی را ندارد و صرفن در یک جهان ایدئولوژیک است که عشق تا این‌حد تخفیف می‌یابد؛ اما در جهانی که به‌تعبیر بدیو، عشق به اندازه‌ی سیاست و هنر و علم یک «رخداد حقیقت» شمرده می‌شود، محاسبه این‌گونه صورت نمی‌گیرد، بلکه عشق به‌تنهایی حقیقتی است که می‌تواند زندگی فردی با آن معنا پیدا کند. در جایی خوانده بودم که گفته بود اگر روزگاری فعالیت سیاسی به هدف بهتر ساختن جهان یک عمل انقلابی شمرده می‌شد، امروزه انقلاب یعنی آن‌که دو فرد در زیرزمین با هم عشق‌بازی می‌کنند و می‌توانند جهانی را از نو خلق کنند. برای من جذاب است که شعرهای زیادی با همین نحوه از نقطه‌ی عزیمت، سرعت و گشودگی در این مجموعه یافتم. محض نمونه، شعر شماره‌ی 35: «دست بکش بر اندامم/ که فراز و فرود جهان است/ تو را به جان خویش فرا می‌خوانم/ و لبریز می‌کنم از عشق./ به آغوشم بگیر/ با جهان یکی شو/ شادی از این‌جا آغاز می‌شود/ خلقت از این‌جا/ مرگ از این‌جا/ به آغوشم بگیر و جهان را دوست بدار/ جهان را/ با تمام مزارع تریاک و گندم‌زارهایش/ با خوشه‌خوشه کلاهک‌های اتمش،/ تاکستان‌هایش/ و مرا دوست بدار با غم‌ها و شادی‌هایم./ جهانی هستم که تو را به خویش فرا می‌خوانم/ و می‌خواهمت» (صص 63 و 64).
به‌لحاظ ساختار زبانی، ادبیات دینی و نیز استعاره‌های مرسومی که آن‌ها نیز اغلب ریشه در همین ادبیات دینی دارند، در این شعر حضور فراگیر دارند. مسأله اما این ساختار نیست، بلکه فضایی است که آن ادبیات همراه با استعاره‌هایش در جهتی کاملن متفاوت برای برساختن آن استفاده می‌شوند و بنابرآن، کارکردی متمایز از کارکرد معمول خود می‌یابند.
به‌هر حال، منظور من در شعر قبلی این بود که آن قطعه‌ی «زبان من زیر دندان‌های تو چی می‌کند؟»، در برابر بقیه‌ی شعر که بیان‌گر سادگی و آهستگی زندگی است، یک امر کوچک شمرده نمی‌شود: دیرند جایش را به تعلیق داده است بی‌آن‌که معنای دیرند بودنش را از دست بدهد (جهانی هستم که تو را به خویش فرا می‌خوانم: این نه به‌معنای تصغیر مفهوم جهان، بل دقیقن به‌معنای این است که جهان امری سیال و تأویل‌پذیر است). امر کل یا «لحظه» درست است که تنها در استمرارش معنا پیدا می‌کند چرا که این استمرار حکم تثبیت منزلت «لحظه» به‌عنوان یک امر کل را دارد، لیکن نسبت آن در برابر امر جزء، همواره به‌معنای تحویل امر کل به امر جزء به‌مثابه‌ی سقوط زبان در بازنمایی فضا نیست، بلکه گاهی (از جمله در این شعر) معنایش برعکس می‌شود و این امر جزء است که به امر کل تحویل می‌یابد و جزئیات یک زندگی روزمره، ناگهان به یک حالت استعلایی می‌انجامند. اروتیک در این شعر همان استعلایی است که ورود آن به «لحظه‌ها» تکرار آن لحظه‌ها را متوقف کرده و بر لحظه‌ی واحدی قرار می‌دهد.
سطوح شدت و اوج یا رفت‌وبرگشت میان دیرند و توقف-تکرار از منظر بخیه زدن میان این دو ساحت، اختلافات و یا به‌عبارت دست‌تر، تفاوت‌هایی را برساخته است که چیزی شبیه یک حرکت مارپیچی از درون آن‌ها مشاهده می‌شود. حرکت مارپیچی در واقع تقریر ساده‌تر و جامع‌تری از دور تسلسل است که اگر بنیان‌های نظری یک موضوع با آن دچار شود به بیهودگی می‌انجامد، اما زمانی که تجربه‌های زبانی در ساحت‌های هنری، عاشقانه و دیگر ساحت‌ها دچارش می‌شوند نتیجه‌ی آن نه بیهودگی، بلکه تغییر نقطه‌ی حرکت و مرزهای شدت‌یابی است. یعنی در یک حرکت مارپیچی و شاعرانه، هرچند که حرکت بر حسب ساختار متعارفِ مارپیچ در نهایت عبث بودن خودش را تأیید می‌کند و بازنمایی این عبث بودن به‌شکل ترس از یک‌نواختی زمان و زندگی ظاهر می‌شود، با این‌حال، بن‌بست یا همان مرحله‌یی که انسان در آن پی به بیهودگی خودش می‌برد، در عین‌حال اوج تجربه‌ی شاعرانه نیز هست: این بدان معناست که مرز یا لبه‌ها منزلت استعلایی و والا می‌یابند و خود تبدیل به موقعیت یا ساحتی جهت سکناگزیدن انسان در آن می‌شوند. «درِ بسته» از آن‌حیث که نمادی از فروبستگی و بن‌بست، یعنی نه تحویل «لحظه‌ها» به «لحظه»ی واحد، بلکه تعلیق کلیت آن‌چه که با لحظه پیوند می‌خورد است، غالبن با همان وجه سلبی و قلمروبندیشدهی خود تعریف می‌شود. غایت تجربه‌ی شاعرانه، یعنی اساسن اوج و نقطه‌ی شدت نهایی تجربه‌ی عاشقانه‌یی که شعر از آن سخن می‌گوید، اما این قلمروبندی را می‌شکند و لبه‌ها را با «لب» پیوند می‌دهد و تبدیل به موقعیتی می‌کند که به‌تعبیر هایدگر، «انسان در آن شاعرانه سکنا می‌گزیند». محض نمونه، شعر شماره‌ی 45 را از این دید می‌خوانیم و آهستگی-کشیدگی و اوج را دقیق مدنظر می‌گیریم: «مثل پرنده‌یی/ که به هر سو کوچ کند/ درخت تازه‌یی انتظارش را می‌کشد،/ زیر هر سقفی/ عطر زنی پیراهنت را پر خواهد کرد./ بگذار در تو بپیچند/ بعد/ آرام از میان‌شان بگذر/ همان‌طور که از میان همه‌ی آدم‌های دیگر/ به من که رسیدی/ در را ببند» (صص 84 و 85).
سوای ساخت شعر که تاکنون از آن حرف زدیم، بُعدی که در واقع به‌عنوان نقطه‌ی تمایز این شعر با اشعار نقل‌شده عمل می‌کند، این است که معنای آرزومندی تا حدی در آن تغییر کرده است. پیش‌تر به‌روشنی دیده می‌شد که آرزومندی همان فقدان افشاشده‌یی است که در مرکز هستی انسان جای گرفته است. مطابق خوانش لاکان از میل و فقدان، فقدان با سرکوب امیال رابطه‌ی نزدیکی دارد و همین‌طور زمانی که حرکت یا نشانه‌یی در انسان خودش را به ظهور می‌رساند، میل سرکوب‌شده و فقدان بنیادین هستی انسان در ارضای آن توأمان قابل مشاهده است. بنابراین، فرد پس از ناگزیری سرکوب امیال، به مرحله‌ی ایجاب یا بی‌تفاوتی در برابر فوران یا شدت امیالِ نیازمند ارضا وارد می‌شود و این زمانی است که امیال سرکوب‌شده به ناخودآگاه فرد تحویل یافته‌اند (آهستگی و فراموشی). از این‌رو، آن امیال همواره در جست‌جوی مجرا و روزنه‌یی برای بروز و ظهور خود هستند. بر این اساس، تجربه‌های شاعرانه به‌مثابه‌ی تجلی امیال سرکوب و به ناخودآگاه رانده‌شده، در عین‌حالت، امکانی برای به‌سطح آمدن و آشکار شدن آن امیال نیز هستند. بنابراین، تجربه‌ی شاعرانه در واقع پدیده‌یی است که پیش از آن‌که خودآگاهی فرد بر آن سلطه داشته باشد، مُهر ناخودآگاه را بر پیشانی خود دارد و معنای آن این است که شدت و فوران امیال یا سرعت لحظه‌ها امری ارادی و خودآگاهانه نیست، بلکه چیزی است که انسان در معرض آن قرار می‌گیرد و این سخنی است در تأیید این‌که می‌گوییم اوج لذت چیزی جز غافل‌گیرشدن مطلق انسان نیست. در کنار این، اشعاری هم هستند که به‌گونه‌ی متفاوت‌تری عمل می‌کنند و کشیدگی از آهستگی به‌سوی سرعت و شدت، گویا آگاهانه و از پیش‌منظورشده صورت می‌گیرد. محض نمونه در این شعر: «سازت را بردار/ دستمال سرخی را/ که از بام انداخته بودم/ دور گردنت بپیچ/ و برایم آوازی بخوان/ که دل در سینه‌ی دختران کوهستان آرام نگذارد./ به میدان ده بیا/ و پیش‌روی تمام چشم‌ها ببوس مرا/ می‌خواهم/ لبانم تباهی قبیله‌ام باشد» (شعر شماره‌ی 30، ص 57).
اتفاق تازه‌یی که خاص این شعر است، این است که سبکی و آهستگی رخوت‌ناک آغازین به‌شکل اریب یا با حرکتی نسبتن مایل، اندک‌اندک دچار شدت می‌شود و به‌عوض بخیه زدن میان دو ساحت «لحظه‌ها» و «لحظه»، بر لبه قرار می‌گیرد، اما این بر لبه قرار گرفتن تا حد زیادی شکل فرایندی دارد و در آن همچون شعر شماره‌ی پنجم و یا شعر شماره‌ی هفدهم، تعلیق در لحظه صورت نمی‌گیرد. ساختاری که دو شعر پیش‌گفته از آن پیروی می‌کنند، بسیار شبیه آن مطایبه‌ی رندانه‌یی است که از درون مسخ-ترکیب دو شعر مستقل پدید آمده است: «کوه به کوه نمی‌رسد، وانگهی دریا شود». می‌دانم که این ادعا می‌تواند به‌سادگی مورد بدفهمی قرار بگیرد. از این‌رو، بگذارید ساختار مورد نظرم را مشخص‌تر صورت‌بندی کنم: فضای گشوده و بازی که مختصات و نشانه‌های آن از یک‌سری اتفاقات روزمره و ساده تشکیل یافته‌اند و به‌صورت پیشینی مستلزم هیچ‌گونه جهت‌بندی خاصی نیستند، کماکان به‌صورت ناگهانی به فضایی استحاله می‌یابند که مطلقن غافل‌گیرکننده و تعلیق‌انداز است؛ فضایی که مختصات و نشانه‌های مقوم و سازنده‌ی جهان پیشین یا جهان معمولی این‌بار در آن منزلت تعدادی نشانه‌ی برون‌مرزی و نامربوط را می‌یابند: فراشدی که گویا نخ آن از جایی نامعلوم کشیده شده و به در یک نقطه جمع می‌گردد. در حالی‌که در شعر حاضر این شدت صورت دیگری می‌یابد و معنای آن این است که فضا از همان آغاز دچار کشیدگی می‌گردد تا این‌که سرانجام برای وارد شدن ضربه‌ی نهایی، کاملن آماده می‌گردد. مسیری که این حرکت طی می‌کند، اساسن تفاوتی با مسیر قبلی ندارد، لیکن سرعت و شدتی که در طی این مسیر اخذ می‌گردد در آن حدی از تفاوت-فاصله قرار دارد که بتواند خط تمایزی میان «لحظه‌ها» و «لحظه» را تا حد فراموشی کم‌رنگ کند.
به رشته‌ی گسیخته‌ی بحث بازگردیم. با این‌حال، اشعار دیگری هستند که به‌شکل مستقیم‌تر با مداومت یا دیرند سروکار دارند. هرچند نه به‌لحاظ ساختاری، بلکه بیشتر به‌لحاظ محتوایی گونه‌ی این اشعار واجد نوعی از اصراری است که گویا در برابر انقطاع زمان صورت می‌گیرد. جهت فهم مسأله بگذارید کمی دورتر برویم: ایستادن علیه فراموشی، در عین این‌که فراموشی را به‌مثابه‌ی یک واقعیت تثبیت می‌کند، خواستار عبور از آن نیز هست. تناقضی که در بنیاد این رویکرد پدید می‌آید، تا حدی اجتناب‌ناپذیر است: چرا که امکان عبور از فراموشی مستلزم شکلی از بیان و توان‌مندی است که تا زمانی که فراموشی به‌عنوان یک امر برای ما مطرح است، آن بیان و توان‌مندی در اختیار ما نیست و مسیر کماکان توسط امکان‌هایی نشانه‌گذاری شده که از سوی دیگر همان نشانه‌ها هستند که فراموشی خودش را به‌واسطه‌ی آن‌ها ظاهر می‌سازد. بنابراین، مداومت پیش از آن‌که این یا آن معنا و محتوا را با خود حمل کند، خود وابسته به فضا-زمانی است که ماهیت آن پیشاپیش بر مداومت تحمیل گردیده است. مداومتِ فراموشی در نسبت میان «دیرند» و «توقف-تکرار» به‌ماهو، همان‌قدر قابل درک است که مداومت یادآوری. این بدان معناست که مداومت بخشی از معنایش را مدیون امری است که ظاهرن در تضاد با آن قرار دارد. روشن‌ترین نمونه‌ی آن را در «آرزومندی» مشاهده می‌کنیم: آرزومندی و یا تداوم آرزو در ما صرفن وجودم مداوم امری را بیان نمی‌کند، بلکه توقف-تکرار امر متفاوتی را نیز بازنمایی می‌کند که متعلق آرزوی ما قرار گرفته است و به‌مجرد این‌که فرد آرزومند متعلق آرزویش را در اختیار می‌گیرد، آرزومندی از معنا ساقط می‌گردد و تداوم آن لغو و بیهوده می‌نماید. لذا میان دیرند و توقف-تکرار حد وسطی وجود دارد که اگر بخواهم نام دلخواهم را بر آن برگزینم، این است: «تردید». شعر شماره‌ی 9 بیان‌گر این حالت است:
«گفته بودم/ از آن سمت دریاچه که راه برویم،/ پانزده دقیقه بیشتر آفتاب داریم/ نه این‌که خورشید آن‌طرف دیرتر غروب کند، نه/ آن سمت دریاچه فقط دیوارهایش کم‌تر است/ درخت‌ها و آدم‌هایش./ می‌خواهم/ در کنارت که راه می‌روم/ دست‌مان/ که در هم قلاب کرده‌ایم/ پانزده دقیقه بیشتر بر ماسه‌ها سایه بیندازد/ بی‌آن‌که سایه‌ی دیواری و درختی بپوشاند آن را» (ص 20).
خوانش این شعر انگشت گذاردن بر آن جنبه‌هایی را می‌طلبد که تاکنون نادیده گرفته شده و یا تازه به ظهور رسیده‌اند. می‌دانیم که مسأله، در معرض تابش آفتاب بودن بیشتر نیست و حتا عناصر نخستین شعر صرفن بهانه‌یی هستند برای این‌که امکان بیان قابل تصور برای مسأله‌ی اصلی فراهم گردد. مسأله، تماشای سایه‌ی یک موقعیت عاشقانه برای مدتی طولانی‌تر است. فضایی که اکنون پدید آمده است، از یک منظر ماهیت روان‌کاوانه دارد و اگر دقیق‌تر بگویم، مرحله‌ی «آیینگی» در روان‌کاوی لاکان را در ذهن ما تداعی می‌کند. مرحله‌ی آیینگی نخستین برخورد و مواجهه‌یی است که انسان با خودش دارد و تصویر آغازین انسان در این مرحله شکل می‌گیرد که ساحت خیال به‌واسطه‌ی آن ممکن می‌گردد، ساحتی که از قضا، درست همچون حسرت-آرزویی که شعر از آن حرف می‌زند، اشتیاقی را در انسان قرارگرفته در آن به‌وجود می‌آورد که فاصله گرفتن از ساحت مذکور را برایش دشوار و ناپذیرفتنی جلوه می‌دهد. البته این سخن لاکان هیچ تضادی با آن چیزی ندارد که آلن بدیو از آن به‌نام «وفادارای در عشق» حرف می‌زند، زیرا منظور بدیو از وفادارای در عشق نیز در واقع مداومت تجربه‌ی عاشقانه است. بدیو در رساله‌ی «در ستایش عشق» می‌گوید: «وفادارای دقیقن به‌معنای گذار از مواجهه‌ی تصادفی و بخت‌آلود به نوعی ساختن برگشت‌پذیر است…» (در ستایش عشق، ترجمه‌ی مریم عبدالرحیم کاشی، ص 46). سخن بدیو در این زمینه هدفی جدی‌تر از آن را دنبال می‌کند که در جمله‌ی پیش‌گفته بازتاب یافته است. چرا که بدیو از عشق به‌عنوان یکی از «چهار رخداد»ی یاد می‌کند که در فلسفه‌ی بدیو از آن‌ها زیر عنوان «رخدادهای حقیقت» بحث می‌شود. عشق برای بدیو رویه‌یی از حقیقت است که پیوندی تنگاتنگ با هستی انسان دارد و در عین‌حال یکی از «چهار شرط فلسفه» نیز نامیده می‌شود (مقدمه‌ی «در ستایش عشق»).
بنابراین، رخداد حقیقت در یک بعد هستی‌شناسانه الزامن نمی‌تواند فارغ از نسبتش با زمان مطرح گردد و بدیو با جسارت درخشانی این را متوجه شده و باز می‌کند: «اصولن عشق نوعی بیانیه‌ی جاودانگی است که طی زمان به بهترین شکل ممکن برآورده و برافراشته می‌شود: جاودانگی‌یی که در دام زمان گرفتار می‌شود» (همان، ص 48). طرح زمان به‌عنوان پدیده‌ی منتشر در سطح زندگی، احتمالن اندکی گمراه‌کننده واقع می‌شود و معنای آن این است که زمان را بیش از آن‌که به‌مثابه‌ی بعدی از واقعیت این جهان که حضور فراگیر و اجتناب‌ناپذیر در تمام سطوح زندگی داشته باشد در نظر بگیرد، به‌عنوان عنصری مطرح می‌کند که حضور آن را جهت ارائه‌ی گزارشی درست از واقعیت زندگی نمی‌توان نادیده گرفت: این همان رویکردی است که در پی به‌دست دادن تأویلی اُنتیکی از زمان است که البته اگر بستر و ماهیت ارجاع کلمات در فلسفه‌ی بدیو در آن نادیده گرفته شود، این امکان وجود دارد که مورد بدفهمی قرار بگیرد. بدیو بار دیگر و به‌نحو دقیق‌تر و مبسوط‌تری در بخش «عشق» از کتاب «فلسفه و رخداد»، می‌گوید: «پایان دادن به یک عشق همیشه فاجعه‌آور است. حتا اگر شما بتوانید این فاجعه را بپذیرید، حتا بطلبید، این گسست بازهم ذاتن فاجعه‌آور می‌ماند» (فلسفه و رخداد، ترجمه‌ی علی فردوسی، ص 83). از این منظر، برای بدیو عشق تنها در مداومت یا لحظه امکان‌پذیر و معنادار باقی می‌ماند: «عشق حقیقی عشقی است که پایدار و گاه توأم با زحمت بسیار بر موانع برخاسته از زمان، مکان و جهان چیره می‌شود» (در ستایش عشق، ص 35). استلزامی که این عشق با خود همراه می‌آورد، جدی گرفتن مسأله‌ی زمان در دیرند-تکرار و توقف آن است که خوانش حاضر از مجموعه‌ی «اندوه ما جهان را تهدید نمی‌کند» بر آن بنا شده است.
«اندوه ما جهان را تهدید نمی‌کند» از چیزی که به‌طرزی به‌شدت رازآمیز و شگفت دوری می‌کند، فاصله گرفتن از ساحتی است که دیگر امکان این‌که بتوان آن فاصله‌یی به‌وجودآمده را با نشانه‌ها و استعاره‌هایی که در سرتاسر مجموعه حضور دارند محاسبه و سنجش کرد، وجود نداشته باشد. به‌تعبیر دیگر: رخداد را به‌مثابه‌ی یک رخداد در نظر گرفتن و تلاش در جهت ارائه‌ی تأویلی از آن که آن تأویل بتواند رخداد را به دیگران طوری توضیح بدهد که امکان «سکناگزیدن» آن‌ها در آن وجود داشته باشد، رویکردی است که رخداد را از حد یک «تجربه‌ی شخصی» یا آرزومندی تجربه‌ناپذیر خارج کرده و ماهیتی عام می‌بخشد. البته این «عام‌بودگی» عین خاص بودن آن رویکرد نیز هست. بدین‌معنا که تنها چنین رویکردی است که حتا تجربه‌های بسیار شخصی و منفرد را نیز خصلت انتقال‌پذیری می‌بخشد تا دیگری درست همچون او بتواند از آن به‌عنوان یک تجربه‌ی خودی درک حاصل کند. تعلیق یا توقف-تکرار، دیرند و استمرار چه در ساحت زبان و چه در ساحت ماهیت ساختاری شعر از دید آهستگی و سرعت و اوج… و تحویل این‌ها به هم‌دیگر، در مجموعه‌ی «اندوه ما جهان را تهدید نمی‌کند» همان امکانی است که از یک‌سو از آن‌حیث که در همه‌ی حالت‌ها این لحظه‌های فراموشی، شدت و یک‌نواختی را اساس حرکت خودش قرار می‌دهد، به مجموعه جایگاهی ویژه می‌بخشد، از سوی دیگر همین ویژگی مجال این را پدید می‌آورد که مخاطب گذشته از لحظه‌های پی‌هم غافل‌گیرشدن، در نهایت اشعار مجموعه را بسیار دور و بیگانه از خود حس نکند: صمیمیت از طریق آشنازدایی.
و آخرین شعری که از این مجموعه می‌خوانیم:
«اگر این شعرها به دلت نمی‌چسپند/ پرت‌شان کن در سطل زباله/ برای بردن دل تو/ هزار راه دیگر وجود دارد/ مثلن می‌توانم/ به‌جای شعر/ مشتی مرچ تند در نان شبت بیندازم/ دهانت که سوخت/ با زبانم بپیچم بین لبانت/ و به آرامی/ دهانِ بهانه‌جویت را خاموش کنم» (شعر شماره‌ی 49، ص 92).
به آرزوی درخشش‌های بیشتر شاعر، شکریه عرفانی.
آهستگی و شدت: دیرند- تکرار-توقف زمان
