سوژه و سکس

خوانشی از رمان «مرگ و برادرش»
مرگ و برادرش، خسرو مانی، انتشارات امیری، چاپ دوم، کابل، ۱۳۹۶، ۱۵۶ صفحه


من در خوانش از رمان «مرگ و برادرش» بنا را بر این گذاشته‌ام که مخاطب این خوانش آن رمان را خوانده است. این کار به دو دلیل صورت می‌گیرد: اول این‌که مجبور نشوم به شرح خطی روایت بپردازم که اگر شما تاکنون آن را نخوانده باشید هم بعداً بدون آن‌که حصر و منعی از حرف‌های من در ذهن‌تان باشد می‌توانید آن خط را دنبال و سپس برای خود بازروایتش کنید؛ دوم هم به این دلیل که تا همین حالا هم تا آن‌جا که من در خوانش‌هایی که از این رمان ارائه شده دنبال کرده‌ام، خوانش‌گران خطوط کلی محتوای روایت‌شده در آن و امهات مسایل در این محتوا را بازگو کرده‌اند. بنابراین من ضرورتی نمی‌بینم بگویم که خسرو مانی در رمان «مرگ و برادرش» از چه چیزهای آشکاری سخن گفته است، بلکه بیشتر از آن سعی‌ام این است که ساختار اساسی حرفم را بر این پایه بگذارم که بپرسم نویسنده چرا وادار یا وسوسه شده است که چنین سخن‌هایی را مطرح کند یا در واقع، من در پی این هستم که بدانم معنای رمان «مرگ و برادرش» برای «من» چیست. بر این اساس، مرموزترین چیزی که من در این رمان متوجه آن شدم، نوع برخوردی بود که با سوژه صورت گرفته است. اما بگذارید صریح‌تر بگویم: به‌نظر من دو چیز در رمان «مرگ و برادرش» آگاهانه به غیبت رفته‌اند: سوژه و سکس، سکسی که آن را یک سوژه‌ی مردانه هدایت و کنترل می‌کند. شما در این رمان دانای کل یا قهرمان ندارید. اگرچه اشخاصی که در متن ظاهر می‌شوند نه قهرمان‌اند و نه ضدقهرمان به آن اعتباری که در کار گروتسک‌گرایانی چون گونتر گراس در «طبل حلبی»، فردیناند سلین و یا هم در بخشی از کارهای سلینجر و کازوئو ایشی گورو می‌بینید، اما در نهایت این را هم می‌دانید که پدیده‌یی به‌نام قهرمان در این رمان با سرنوشت خاصی مواجه است: سوژه در واقع به‌نحوی سرکوب شده است. مطالبی که در آینده می‌آید، نشان خواهد داد که مسأله این است که از غیبت سوژه در رمان حاضر، یعنی نه از گفته‌ها، بلکه از ناگفته‌ها، ناگفته‌هایی که عمدی در قبال کتمان آن‌ها قرار دارد، با ضرورت بیشتر و اساسی‌تری باید سخن گفت. بر همین قیاس نیز فضاهایی که حالت اروتیک می‌یابند تا آن‌جا ادامه پیدا می‌کنند که صرفن تخیلی ناروشن برای انجام یک عمل جنسی را در ذهن خواننده خلق می‌کنند، اما ادامه‌ی لازمی آن به عهده‌ی این تخیل گذاشته می‌شود و این تداوم درست زمانی ناممکن می‌گردد که بلافاصله فضای دیگری ذهن خواننده را از خود می‌کند و امکان لذت بردن از روایت یک ارگاسم را از او می‌گیرد. منتها در نهایت مسأله امتناع از روایت اوج و عریان در مسأله‌ی سکس نیست، بلکه مسأله به‌لحاظ نظری تفسیر معنای روایتی است که مرد و زن را با وضعیت‌هایی خاص در برابر هم قرار می‌دهد و تصویری نمادین از نقش هریک آن‌ها ارائه می‌کند که به‌باور من هدف‌مند و در عین‌حال، چندسویه است. بر این مبنا، سخن من در کل دو فقره خواهد داشت، یعنی سوژه و سکس. تلاش می‌کنم در کنار تحلیل گذرای این دو موضوع، به نمونه‌هایی در متن کتاب نیز ارجاع بدهم.

محور نخست، سوژه

یک: شاید بخشی از جاذبه‌ی عامی که در اهمیت یافتن مسأله‌ی سوژه نقش دارد در این امر نهفته باشد که سوژه معمولاً با یک صفت مشخص همراه است و آن صفت این است که می‌گوییم سوژه‌ی شناسا یا فاعل شناسا. البته ممکن است ظاهر این سخن تا حدی فریبنده جلوه کند، چرا که منظورمان از به‌کار بردن عبارت سوژه نه سوژه‌ی فاعل یا شناسا، بلکه این است که بگوییم سوژه یعنی فاعل شناسا. در رمان «مرگ و برادرش» اما حرف بر سر کشتن این سوژه است. لیکن یک نکته‌ی ضمنی و با این‌حال کلیدی را از یاد نبریم: این‌که تنها زمانی موفق به بیان این سخن می‌شویم که خود سوژه‌ی دیگری خلق نکرده باشیم. مرد زباله‌فروشی که اینک با خیانت به تعهدی که به آن فرد مفلوج صاحب لاری داده بود مرتکب شده و به تصاحب لاری وی رسیده است همان‌قدر در روایت سهم دارد که جوان عاشقی که تمام خانواده‌اش را در حادثه‌یی سوزناک، از دست داده است. همین نسبت که در واقع اگر مستقیم‌تر حرف بزنیم باید بگوییم ضدنسبت، میان اشخاص دیگر روایت نیز برقرار است. اما این نسبت در هر مرحله، یعنی در هر قسمت از رمان غرض خودش را نقض می‌کند: روایت فضا از منظر کسی یا موجودی دنبال می‌شود که می‌توان آن را آیینه‌یی در برابر شخصیتی که راوی فضای قبلی بود فرض کرد. در روان‌کاوی لاکان می‌بینیم که نخستین مرحله‌یی که در آن «من»، یعنی سوژه‌ی شناسا شکل می‌گیرد، مرحله‌یی است که انسانِ کودک تصویر خودش را در آیینه می‌بیند و لاکان آن را «مرحله‌ی آیینه‌یی» می‌خواند. پس سوژه نمی‌میرد، بلکه به گونه‌یی به غیبت یا «فضای تهی» رانده می‌شود و این بدان معناست که اهمیت نقش سوژه درک شده است. با این‌حال، دوباره به کمک لاکان می‌توان منطق این نقض غرض را نیز درک کرد: لاکان معتقد است که سوژه با زبان پدید می‌آید و این یعنی، «سوژه‌ی مستقل از زبان وجود ندارد». پس غیبت سوژه را تنها زمانی می‌توان فهم کرد که آن سوژه به زبان در نیامده باشد. فکر می‌کنم در رمان «مرگ و برادرش» این کار صورت گرفته است. در یکی از فصل‌های پایانی کتاب، وضعیت شراب‌فروشی و میزان و سطوح دست‌رسی به آن در کابل روایت شده است. در آن‌جا می‌خوانیم: «کار سختی است چیزفروشی در شهر عجیب کابل. ولی او از آن لذت می‌برد، اگرچه حتا حق ندارد نام آن چیز را بر زبان بیاورد، و این لذت کار را بیشتر می‌کند» (ص ۱۴۲). طوری که لابد متوجه شده‌اید، زبان روایت ایهام دارد و این ایهام به‌نحوی در سرتاسر کتاب موجود است. بنابراین، وسوسه شده‌ام که همین جمله‌ی نقل‌شده را بیشتر بکاوم: در زبان عام گفتاری، واژه‌ها اغلب مبهم، اما برای بیان هدفی مشخص به‌کار برده می‌شوند. محض نمونه، واژه‌ی «جنس» سطوح کاربردی متفاوت و متعددی دارد، اما یکی از نزدیک‌ترین معادل‌های آن، واژه‌ی «چیز» است. اکنون یک معنای آشکار و یک معنای ضمنی دیگر را برای این دو واژه در ذهن داریم. معنای آشکار یا در واقع بی‌خطر آن‌ها، همان «چیز» به‌معنای اشیا یا امور است که می‌توان آن را در پس‌زمینه‌ی واژه‌ی «جنس» نیز قرار داد. لیکن معنای ضمنی این دو واژه یا معنایی که حساس و اندکی هم خطرناک است، در عین این‌که با پیش‌فرض خاصی باید با آن مواجه شد، بلاواسطه‌ترین معنا برای آن واژه‌ها نیز هست که همان معنای جنسی‌شده‌ی آن‌ها و کنایتاً متوقف بر اندام‌های جنسی است. برای همین، در سطور بعدی کتاب به‌طرزی منحرفانه می‌خوانیم: «اگرچه این چیزفروش می‌تواند معناهای بدی هم داشته باشد، او را باکی نیست، چرا که او خود می‌داند چیز چیست» (همان ص). این جمله را من از آن‌رو منحرفانه خواندم که دو بازی نسبتاً دور از هم در آن صورت گرفته است و این همان الگویی است که به‌باور من، ساختار و سخن رمان در کل از آن پیروی می‌کند؛ یعنی: خلاف ذهنیتی که از تلاش آشکاری که در جهت کتمان‌سازی و پس‌زنی عناصر یک کلان‌روایت صورت گرفته برداشته‌ایم، امر غایب آن چیزی نیست که غیبتش آشکارتر از هر امر حاضر دیگر است، بلکه از قضا امر غایب، یعنی امری که به‌هر حال در روایت جنبه‌ی ثانوی دارد، دقیقاً همان چیزی است که هیچ تلاشی برای پنهان کردن آن صورت نگرفته است. به‌عبارت دیگر: ما از همان آغاز متوجه فقدانی می‌شویم که به‌واسطه‌ی امر حاضر در متن به‌سوی آن هدایت شده‌ایم، لیکن بلافاصله باید درک کرد که مسأله نه اشراف بر آن فقدان، بلکه چشم‌پوشی از امر حاضرِ روایت‌شده است. «چیزفروش» به‌عنوان واژه‌یی که خود پیوسته ذهن را تحریک می‌کند که به سویه‌ها و پهلوهای معنایی دیگر آن نیز نظر اندازیم، در نهایت می‌بینیم که در پی این نیست که ذهن را در آن سویه‌ها فعال و وسواسی نگه دارد، بلکه هدف از آن تحریک آغازین این است که بتواند با انحرافی که به ذهن داده است، این امکان را فراهم سازد که مخاطب واژه‌ی مذکور را در همان معنای آشکار و حاضرش، اما به‌شکل هیستریک و تحریک‌کننده درک کند. این در واقع نوعی از جایگزینی امر خنثا با امر تحریک‌کننده است، به‌وسیله‌ی انحرافی که پیشاپیش به ذهن مخاطب در مواجهه با آن امر خنثا داده شده است. سطح وسیع‌تر این ترفند منحرفانه این است که روایت در عین این‌که معطوف به «منظر» یا موقعیت است، خود موقعیت را با سرعت و شدت چشم‌گیری تغییر می‌دهد تا بگوید که لازم نیست راوی واحد یا دانای کلی داشته باشیم که قضایا را با آن دنبال کنیم؛ بدون چنین روای‌یی هم می‌توان به درک مطلب رسید، به‌علاوه‌ی این‌که این تغییر موقعیت یا منظر بارها بیشتر از روایت تک-خطی، تصویری‌تر عمل می‌کند. در نظریه‌ی سینما مفهوم «منظر» همواره در پیوند با سوژه مطرح می‌شود: چرا که دقیقاً این منظر است که تعیین می‌کند سوژه کیست و ابژه کدام است. لیکن ممکن است ظرافت مسأله در همان‌جا نیز بیشتر در این امر نهفته باشد که وابستگی موقعیت و منزلت سوژگانی به منظر، بدین معناست که سوژه منزلت قایم‌برخود و خود-بسنده‌یی ندارد، یعنی آن منزلت برای سوژه نه ذاتی بلکه مشروط است و لذا نمی‌تواند بلاواسطه آشکار شود. بر این پایه از تحلیل، می‌توان گفت که اگر منظر گاهی به‌گونه‌یی عمل کرده است که پدیده‌یی که به‌مدد آن موقعیت سوژه را تصاحب کرده است الزاماً شناسا و فاعل مختار نیست، هیچ اشتباه بزرگی صورت نگرفته است؛ درست مثل همان فصل‌هایی که در رمان «مرگ و برادرش» از زبان یک سگ و بعدتر از زبان یک گل روایت می‌شوند؛ دو پدیده‌یی که فاقد بنیادهای عقلانی سوژه شدن‌اند اما با این‌وصف، از منظر سوژه وارد می‌شوند.

مفهوم «من» در محور بحث سوژه قرار دارد. اما حدود و ثغور معنایی آن تا حدی فاقد آن اعتباری است که سوژه‌ی شکل‌گرفته خود را واجد آن می‌داند، یعنی مختار و شناسا. هرچند باید اعتراف کرد که بحث سوژه در اندیشه‌ی فلسفی اصلاً بحث تازه و بیگانه‌یی نیست، واقع اما این است که بیگانه‌گی‌زدایی از سوژه محصول دوران جدید است و این همان معنای دیگری است که از عبارت «سوژه‌ی خط‌خورده» یا «ترک‌برداشته» در نزد لاکان و مفسران او مراد می‌کنیم: آن‌جا که سوژه دیگر نه به‌دلیل عقب‌گرد از موقعیت مطلق پیشینش، بلکه از قضا به‌خاطر حفظ موقعیت سوژگانی خود دیگر نمی‌تواند خود-محور عمل کند، چرا که درک این موقعیت همواره وابسته به دیگری است و لذا سوژه از بنیاد به‌صورت نسبی منزلت خود را تصاحب می‌کند. مرحله‌ی آیینه‌یی که در فوق اشاره‌یی به آن داشتیم، بیان‌گر همین فرایند و امکان‌های شکل‌گیری سوژه است. کودک با دیدن تصویر خود، یعنی دیدن خودِ یازتاب‌یافته‌اش در آیینه، برای نخستین‌بار موفق به تصاحب «من» خود می‌شود. اما فکر می‌کنم از یک سوءتعبیر کمابیش پنهان باید جلوگیری کرد: زمانی‌که می‌گوییم کودک با دیدن تصویر خودش به سطح سوژه شدن و تصاحب «من» خویش صعود می‌کند، اساساً بدین معنا نیست که آن کودک از همان لحظه دارای منزلت سوژگانی می‌گردد، بلکه هدف از این سخن افشای این راز شدیداً محرمانه است که درک منزلت سوژگانی الزاماً نیازمند وجود دیگری است و کودک در این موقعیت نقش همان دیگری را برای تصویر خودش بازی می‌کند، هم‌چنان که آن تصویر بازتاب‌یافته نیز همین کارکرد را دارد. به‌باور من در رمان «مرگ و برادرش» مشخصاً چنین اتفاقی صورت گرفته است. اگر آخرین جمله‌ی فصلی را که راوی آن یک سگ است از میان برداریم، ابداً متوجه جنسیت و ماهیت راوی نخواهیم شد، تا این‌که در فصل بعدی و فصل‌های بعدتر به این موضوع پی می‌بریم. آن‌چه در مسأله‌ی وابستگی رسیدن راوی یک فصل به تشخص، به روایت فصل‌های بعد و منظرهای متفاوت نهفته است، بیش از آن‌که تلاشی عمدی و صرف در جهت چند-خطی کردن روایت باشد، خلق فضایی است به هدف بیان این واقعیت که سوژه اساساً موقعیت و تشخص خویش را مدیون دیگری است. بر این مبناست که می‌گویم بحث سوژه دست‌کم یکی از مباحث محوری در این رمان است.
دو: نکته‌ی دوم اما بازهم در خصوص سوژه در واقع نه یک نکته، بلکه دو نکته است و آن، رابطه‌ی سوژه با زمان و مرگ است.
الف: زمانی که سوژه می‌گوید: «من می‌اندیشم، پس هستم»، در کنار این‌که هستی را مشروط به اندیشه و اندیشیدن می‌کند، پای چیز دیگری نیز هم‌زمان با آن به‌میان می‌آید -که البته لابد ترفندی در کار بوده که من هنوز ندیده‌ام این سخن دکارت از این‌منظر مورد تأمل قرار بگیرد-: زمان. من تنها بعد از آن‌که متوجه می‌شوم که می‌توانم در مورد هستی خود بیندیشم و یا ساختار هستی‌شناسانه‌ام از بنیاد واجد این اندیشیدن است، از آن سخن می‌گویم و این هستی‌شناسی‌یی است که زمان به‌مثابه‌ی پدیده‌ی کنترل‌کننده و غایت آن مطرح می‌شود، نه با حضور مستقیمش، بلکه به‌واسطه‌ی غیبتی که جای خالی آن بیش از هر امر دیگری به چشم می‌زند. از این منظر، زمان در رمان «مرگ و برادرش» تاحدی متفاوت از نوعیت ظهور پدیده‌های دیگر ظاهر شده است. حضور زمان در دل روایت با شدت و سختی خاصی درک می‌شود. ساختار حاکم بر رمان نوعی از مواجهه‌ی انتقادی با کلان‌روایت‌ها را اقتضا می‌کند و این بدان معناست که حضور نوعی از زبان شکسته یا مبتنی بر عدم قطعیت از یک‌‌سو و چند-خطی بودن روایت -که این امر به‌خودی‌خود نمی‌تواند حمل بر غیبت یک کلان‌روایت در رمان باشد- از سوی دیگر، بیان‌گر این است که رمان در سطوح و سویه‌های چندگانه علیه کلان‌روایت می‌ایستد، نه صرفاً به این دلیل که طرح مسایل در آن به‌گونه‌یی صورت می‌گیرد که ساختار عام یک کلان‌روایت مستعد آن نیست، بلکه آن خرده-روایت‌ها نیز به‌سبب بازی خاصی که با زبان و زمان می‌شود، جدی و قطعی گرفته نمی‌شوند. با این‌حال، این سخن یک معنای دوسویه دارد: نوعیت بازی با زبان بر مبنای نسبی‌انگاری وقوع و ارزش رخدادها استوار است ولی از سوی دیگر دقیقاً به همین دلیل، زمان موقعیت متفاوتی به‌خود اختیار می‌کند و با دقت و قطعیت خاصی با آن برخورد صورت می‌گیرد. محض نمونه، این سطور را در نظر می‌گیریم: «در ساعت ده و پنجاه دقیقه زنگ نحسی خواهد آمد. در ساعت ده و پنجاه و هفت دقیقه سراسیمه از خانه بیرون خواهد شد. در ساعت یازده و بیست دقیقه به خانه‌ی فروریخته‌یی خواهد رسید و در میان آوار دنبال پنج جسد خواهد گشت» (صص ۱۵ و ۱۶). در این سطور دو سطح متفاوت از برخورد را به‌روشنی تمام می‌بینیم که وجه مشخصه‌ی برخورد نخست دقت و قطعیت است و وجه مشخصه‌ی برخورد دوم احتمال و عدم قطعیت. بر همین اساس، متعلَّق برخورد نخست زمان است و متعلَّق برخورد احتمال‌انگار دوم، اشیا و رخدادها. چیزی که بدون شک بر این تحلیل می‌توان افزود، این است که نه زمان و نه رخدادها در این‌جا، منزلتی وارونه یا متناقض با ساختار و ماهیت‌شان نیافته‌اند، بلکه در عوض خود ساختار و ماهیت آن‌ها بیرونی شده و به سطح آمده است. معنای آن این است که رخدادها به‌لحاظ تعلق‌شان به فضا یا ساحتی که نخستین و مشهورترین ویژگی آن نه قطعیت و ایقان، بلکه احتمال و نسبیت است، در ظهورشان نه خود-مبنا عمل می‌کنند و نه «جبر جو» (به‌تعبیر هانا آرنت) می‌تواند این ظهور را بر آن‌ها هم‌چون امری قطعی و اجتناب‌ناپذیر تحمیل کند. اما مسأله‌ی زمان تا حدی متفاوت از این است و مثلاً نمی‌توان این ایده را در فهم از کارکرد زمان پیش‌فرض گرفت که « اگر زنگ نحسی بیاید، امروز ساعت ده و پنجاه دقیقه خواهد شد…». احتمالاً متوجه این امر نیز هستیم که الزام یا ضرورتی پیشینی در هم‌نشینی زمان با رخدادها وجود ندارد و کمابیش می‌توان پدیده‌ی زمان را فارغ از نسبت اتفاقی و نه لازمی آن با رخدادها و امور مورد تأمل قرار داد. این‌جا دوباره همان سطور پیش‌گفته را به یاد می‌آوریم و تغییراتی بر آن‌ها اعمال می‌کنیم: «در ساعت ده و پنجاه دقیقه هیچ زنگی نیامد. در ساعت ده و پنجاه و هفت دقیقه کسی از خانه‌اش بیرون نشد. در ساعت یازده و بیست دقیقه نیز هیچ اتفاقی نیفتاد». ما اکنون موضوع را در مقایسه با اصل جملات، از میان برداشته‌ایم و تنها محمول باقی مانده که اگر بر اساس دستور زبان عمل کنیم، این بدان معناست که جملات باقی‌مانده لابد جملاتی ناقص‌اند و به‌خودی‌خود افاده‌ی معنا نمی‌کنند، در حالی‌که چنین نیست و هیچ تفاوتی در معنای زمان میان اصل جمله‌ها و جمله‌های تغییریافته در نزد ما پدید نیامده است. همین لحظه من شدیداً وسوسه‌ی این را دارم که بگویم این نیز ترفندی است که من آشنایی با آن را بیش از همه مدیون کانت هستم که با دقت تمام آن را توضیح می‌دهد. در «نقد عقل محض» می‌خوانیم: «یا محمول ب چنان به موضوع الف تعلق دارد که در مفهوم الف (تلویحاً) مندرج است؛ و یا ب تماماً خارج از مفهوم الف قرار گرفته، گرچه مطمئناً با آن مرتبط است. در مورد اول، من حکم را تحلیلی می‌نامم، و در مورد دوم، حکم را ترکیبی» (نقد عقل محض، ترجمه‌ی بهروز نظری، مقدمه، ص ۸۵). با این‌حال، باید گفت که در سخن کانت مسأله بر سر این است که محمول و موضوع چگونه باهم تعیین نسبت می‌کنند و سپس بر حسب نسبتی که میان آن‌ها برقرار می‌شود، به‌عنوان دو جزء تشکیل‌دهنده‌ی یک حکم، در ارائه‌ی معنایی برای حکم تشکیل‌یافته، چگونه هم‌دیگر را تکمیل می‌کنند. در حالی‌که مسأله‌ی ما بیشتر فهم معنای جداگانه‌ی موضوع و محمول است، به‌عنوان دو جزئی که از دو سنخ متفاوت نمایندگی می‌کنند. بر این اساس، می‌بینیم که زمان به‌مثابه‌ی محمول، با حذف موضوع نه‌فقط از معنای از پیش‌داشته‌ی خود ساقط نگردید، بلکه خود تبدیل به موضوع شد. در این‌جا من بار دیگر یک استفاده‌ی حداعظمی از کانت کرده‌ام. کانت در بخش اول از «آموزه‌ی استعلایی عناصر» در «نقد عقل محض» در شرح متافیزیکی مفهوم زمان، زمان را مفهومی پیشینی و به‌لحاظ چگونگی به ادراک درآمدن خود-بسنده می‌داند: «زمان یک مفهوم تجربی نیست که از نوعی تجربه انتزاع شده باشد… زمان یک بازنمایی ضروری است که مبنای هرگونه شهود است. درباره‌ی نمودها به‌طور عام، خود زمان را نمی‌توان حذف کرد، اگرچه به‌خوبی می‌توان نمودها را از زمان جدا کرد. بنابراین، زمان، به‌نحو پیشینی داده شده است. هرگونه فعلیت نمودها فقط در زمان ممکن است. نمودها می‌توانند همگی از بین بروند، اما خود زمان (به‌مثابه‌ی شرط کلی امکان این نمودها)، نمی‌تواند حذف شود» (همان، ص ۱۲۹). بنابراین، دو نتیجه را در دو سطح متفاوت می‌توان از این گفتار به‌دست آورد: اول این‌که زمان در ظهور خود، هم‌چنان که در افاده‌ی معنای خود، متوقف بر غیر یا نمودها و رخدادها نیست و این را ما به‌لحاظ تجربی در اعمال تغییر بر جمله‌هایی که از درون رمان «مرگ و برادرش» برگرفتیم، مشاهده کردیم، یعنی این‌که در رمان مذکور با مفهوم زمان از آن‌حیث که در ظهور و نمودش قطعی و بلاواسطه است، در برابر رخدادها، برخورد تفهمی و آگاهانه صورت گرفته است؛ دوم این‌که زمان را نمی‌توان به‌صرف این‌که در ساختار جملات در جایگاه محمول قرار گرفته است، محمول خواند و این بدان معناست که مسأله‌ی محمول و موضوع نیز پیش از آن‌که یک مسأله‌ی دستورزبانی ساده و صوری باشد، مسأله‌یی معنایی و عمقی است. فکر می‌کنم به همین دلیل نیز هست که ابدیت یا جاودانگی (به‌تعبیر ویتگنشتاین)، نمی‌تواند به‌معنای یک زمان بی‌پایان باشد، بلکه تنها در بی‌زمانی است که مفهوم ابدیت قابل فهم می‌شود: چرا که یک زمان بی‌پایان را، هرچند که به‌حکم بی‌پایان بودنش نمی‌توان دچار حدومرز کرد، اما در نهایت قلم‌روبندی‌هایی را باید بر آن وضع کرد تا بتوان بر اساس آن‌ها بی‌پایان بودن زمان را قابل درک ساخت. البته در مسأله‌ی امکان قلم‌روبندی زمان بازهم این ایده پیش‌فرض قرار گرفته که چیزی که به‌واسطه‌ی آن زمان را قلم‌روبندی می‌کنیم، الزاماً خود نمی‌تواند از جنس زمان باشد و بنابراین، پای نمودها و رخدادها در تشخیص ماهیت زمان وارد ماجرا می‌گردد که معنای آن در ریشه‌یی‌ترین سطح این است که زمان امری پیشینی و قایم‌برخود نیست، در حالی‌که این یک تناقض است. بنابراین، ابدیت و جاودانگی، فارغ از امکان یا ناامکان آن، همان بی‌زمانی است که اگر آن را بر اساس پارامترهای قابل درک‌تری بررسی کنیم، احتمالاً بیشتر از هر چیز دیگری، در زندگی یک انسان موقعیتی روشن‌تر پیدا می‌کند: انسان موجودی است میرا، اما همواره در آرزوی جاودانگی و به‌تعلیق درآوردن ابدی مرگ. لیکن جاودانگی برای این موجود حاصل نمی‌شود، یا به‌عبارت بهتر، اگر جاودانگی در خصوص انسان معنایی داشته باشد، آن معنا نه در نامیرایی او و پس‌زده شدن مرگ به‌واسطه‌ی خودش، بلکه در ساحتی است که زمان در آن حضور نداشته داشته و این ساحتِ فاقد زمان تنها در مرگ ممکن می‌گردد: جاودانگی همان مرگ است.
ب: مورد بعدی یک مورد هستی‌شناسانه است، لیکن به‌نظر می‌رسد مواجهه با آن مستلزم این است که مسیری کمابیش ماجراجویانه را طی کنیم. برای این منظور من کمی دور می‌شوم. مارتین هایدگر در «هستی و زمان» در نخستین فصل از قسمت دوم کتاب، یعنی بخش «دازاین و زمان‌مندی»، تأملی در باب مرگ و چگونگی فهم مرگ دارد. اگرچه سخن هایدگر در این زمینه نسبتاً پیچیده و مهبم است و سوی آن ماهیتاً بیشتر متوجه زندگی است تا مرگ، چرا که عنوان این بخش نیز «کل هستن ممکن دازاین و هستن به‌سوی مرگ» است، اما نکات کلیدی و عمده‌ی آن برای ما در فهم مسأله‌ی مرگ در رمان «مرگ و برادرش» مفید خواهد بود. هایدگر می‌گوید: «مردن از حیث امکان انتولوژیکی‌اش در پروا بنیان دارد» (هستی و زمان، ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان، ص ۳۲۵). نخست باید یادآوری کنم که هایدگر مفهوم «پروا» را به‌مثابه‌ی هستی دازاین در نظر می‌گیرد که در فصل ششم از قسمت اول کتاب از آن بحث کرده است. با این‌حال، هایدگر مرگ را از آن حیث که دازاین را از فهم خودش به‌مثابه‌ی چیزی تجربه‌شده محروم می‌کند، در مورد دیگران تأثیرگذارتر می‌بیند: چرا که دازاین در مرگ به تمامیتی دست می‌یابد که در عین‌حال، به‌معنای از دست دادن هستی «آن‌جا» نیز هست (همان، ص ۳۰) و بنا بر آن، چنین تمامیتی را دازاین تنها در مورد دیگران می‌تواند مشاهده کند و از مرگ به‌عنوان یک مفهوم به‌تجربه درآمده سخن بگوید. ولی مشاهده‌ی مرگ دیگران همواره یک مشاهده‌ی ناقص خواهد بود و آن نیز از قضا دقیقاً به این دلیل که تجربه‌ی مرگ ناممکن است اگر مسأله بر سر فهم و ادراک تجربی آن باشد. تجربه‌ی مرگ دیگران همواره تجربه‌ی یک دیگری است که ما به‌عنوان مشاهده‌گران آن تجربه صرفاً می‌توانیم باور داشته باشیم که آن فرد دچار مرگ شده است، اما از این‌که تجربه‌ی مرگ چگونه تجربه‌یی خواهد بود، چیزی نمی‌دانیم، چنان‌که ویتگنشتاین «درد» را نیز همین‌گونه توضیح می‌دهد: «من فقط می‌توانم باور داشته باشم که کسی دیگر درد می‌کشد اما می‌دانم که خودم درد می‌کشم» (ویتگنشتاین، پژوهش‌های فلسفی، ترجمه‌ی فریدون فاطمی، ص ۱۹۰). با حرکت از این منظر، فهم تجربه‌ی مرگ نیز همواره یک فهم پیشینی خواهد بود، چرا که تجربه‌ی آن از این لحاظ که فهمی بر آن مترتب گردد، اساساً ناممکن است. به‌عبارت دیگر، هنگامی که از مرگ سخن می‌گوییم، به‌عنوان رخدادی که جهان یک موجود زنده با آن پایان می‌یابد، این سخن ما نه مبتنی بر فهمی است که از وقوع این رخداد کسب کرده‌ایم، بلکه ماهیتاً سخنی است درباره‌ی این‌که می‌گوییم ما نیز به‌عنوان موجودات زنده در مواجهه با مرگ با موجودی که اکنون مرده است مشترک خواهیم بود. مشاهده‌ی مرگ دیگران اگر تأثرانگیز باشد، بیشتر از همه به این دلیل است که خود انسان مشاهده‌گر را به‌عنوان گونه‌یی از کسی که اکنون مرده است، به یاد مرگ هم‌چون امری محتوم می‌اندازد. با این‌وصف، اندیشه‌ی مرگ با مشاهده‌ی وقوع آن در مورد دیگران با فهم تجربی مرگ یک تفاوت اساسی دارد: ما با مشاهده‌ی مرگ دیگران صرفاً اعتقاد بیشتر و قاطعانه‌تری پیدا می‌کنیم در این‌که روزی خواهیم مرد، لیکن این مشاهده نمی‌تواند به ما بگوید که مرگ چیست. به هایدگر برمی‌گردیم: «ما مردن دیگران را به‌معنای اصیل تجربه نمی‌کنیم، بلکه حداکثر همیشه فقط «در کنار آن» هستیم… حتا اگر حصول تصوری «روان‌شناختی» از مردن دیگران با حاضر بودن در کنار آن‌ها برای ما ممکن و میسر بود بازهم به‌هیچ‌وجه نمی‌توانستیم آن شیوه‌ی بودن مورد نظر یعنی به پایان-آمدن را درک کنیم» (هستی و زمان، ص ۳۰۹). در رمان «مرگ و برادرش» اتفاقی کمابیش شبیه این می‌افتد که به‌صورت تلویحی روایت شده است. پسربچه‌ی گُدی‌پران‌باز در ورود به مکانی که خانواده‌یی بر اثر اصابت یک موشک کشته شده و زیر آوار مانده، درگیر و مردد است: «دلش طاقت نیاورد پس دوباره دستش را پیش برد: گوشت، گوشت واقعی، و خون. حالا باید می‌دانست آن گوشت چه گوشتی است، و این کاری ساده نبود، چرا که ناگهان متوجه شد آن‌چه را که لمس کرده فقط یک دست است با دو انگشت، و همین بسنده بود که دیگر نترسد، چرا که گوشت انسان را پیش از این هم دیده بود…» (مرگ و برادرش، ص ۴۲). نحوه‌ی برخوردی که با مرگ واقع‌شده در قالب مشاهده‌ی «گوشت انسان» در این‌جا از سوی آن پسربچه صورت می‌گیرد، در سطح عام خود معلول وضعیت-فضایی است که مرگ مذکور در آن اتفاق افتاده و تکرار و هرروزگی آن کلیت مرگ و نابود شدن را به امری عادی و ساده تبدیل کرده است. با این‌حال اما لایه‌ی بیشتر مسأله‌دار ماجرا به‌نظر می‌رسد در این امر نهفته باشد که مشاهده‌ی مرگ دیگران الزاماً نمی‌تواند هم‌چون یک تجربه‌ی خودی انسان را دچار وحشت و حتا تأثر کند. لحن گفتار خود را کمی هایدگری می‌سازیم و می‌گوییم: مشاهده‌ی مرگ دیگران هرچند می‌تواند به‌عنوان نمونه‌یی از تمامیتی تلقی گردد که دازاین محکوم به مواجهه با آن است، این مشاهده به‌خودی‌خود اما فاقد آن هشدار لازمی است که بتواند دازاین را مجبور به تأمل بر مرگ به‌عنوان یک تجربه‌ی خود کند.
بنابراین، اگر حتا بتوان به اعتبار مشاهده‌ی مرگ دیگری از تجربه‌ی مرگ برای انسان نیز سخن گفت، این تجربه لاجرم نمی‌تواند مقدم بر هر نوع فهم یا لااقل پیش‌فرضی باشد. به‌عبارت دیگر: هر نوع فهم و تأمل در مرگ معطوف و متوقف بر پیش‌فرضی است که انسان در درون آن آغاز به تأمل در مورد مرگ می‌کند. با این فرض، معتقدم که یک خوانش عام اما اشتباه از هایدگر رایج است و به‌نظر می‌رسد به همین دلیل نیز هست که گزارش‌نویسان فلسفه در اگزیستانسالیست یا پدیدارشناس خواندن او به‌لحاظ نوعیت کارش مردد اند. هرچند باید گفت که زبان استعاری و پیچیده‌ی هایدگر به این تصور دامن می‌زند که گاهی او را یک ذات‌گرا قلم‌داد کنند، اما پرسش اساسی هایدگر در نوع خود این نبود که «هستی چیست؟»، بلکه پرسش اساسی او این بود که وقتی می‌پرسیم «هستی چیست؟»، این پرسش را به چه معنایی در نظر گرفته‌ایم. این‌که می‌گوییم نه هستی، که معنای پرسش از هستی برای‌مان چیست، در نهایی‌ترین لایه، مواجهه‌یی معرفت‌شناسانه با هستی را ترسیم می‌کند، در حالی‌که مطابق با آن خوانش عام، هستی‌شناسی هایدگر بر پایه‌یی نااستوار بنا می‌گردد یا لااقل نسبت آن را با کانت و ارستو که هایدگر بیش از همه بر آن دو تکیه کرده است، به‌سادگی نمی‌توان تبیین کرد. هم در «هستی و زمان» و هم در آثار بعدی هایدگر به‌صورت واضح‌تری می‌بینیم که او در این موضع مبنایش را بر اساس گونه‌یی کانتی پرسش از هستی استوار کرده است، یعنی این‌که می‌گوییم هستی چیست، به‌خودی‌خود نمی‌تواند واجد معنایی بسنده باشد. به این سخن خود هایدگر در «هستی و زمان» دقت می‌کنیم: «این‌که هستن هرروزه به‌سوی مرگ قطعیتی را که بدین‌گونه بنیاد شده به چه شیوه‌یی می‌فهمد وقتی برملا می‌شود که می‌کوشد، حتا با حزمی انتقادی یعنی به‌نحوی مناسب درباره‌ی مرگ «بیندیشد». هر انسانی، تا جایی‌که می‌دانیم، «می‌میرد»» (همان، ص ۳۳۱). هسته‌ی این سخن با روشنی کتمان‌ناپذیری متوجه پیش‌فرضی است که در اندیشه‌یی که در مورد مرگ داریم، آن را به‌کار می‌بندیم. لذا مسأله این است که پیش‌فرض‌مان در مواجهه با آن پرسش نقشی اساسی دارد. مواجهه‌ی هستی‌شناسانه با مرگ تنها از این مسیر است که امری ممکن به‌نظر می‌رسد: چرا که ادراک تجربی مرگ خود ناممکن است و برای این‌که این زمینه فراهم گردد که به مرگ بیندیشیم یا از آن سخن بگوییم، ناگزیریم بر این فرض تکیه کنیم که درک مرگ به‌صورت پیشینی ممکن می‌شود، همچون زمان و مکان و امور پیشینی دیگر در نزد کانت. مشاهده‌ی مرگ دیگران شاید بتواند ما را در فهم بهتر این مسأله کمک کند که بگوییم مرگ چه چیزی نیست، یعنی با مرگ دیگری دست‌مان می‌آید که چه چیزی به غیبت رفته است: زندگی. اما چیزی که باید جایگزین آن می‌شد، حضور ندارد و پیشاپیش غایب است. ما تنها از چیستی امری می‌توانیم پرسش کنیم که برای آن قایل به نوعی حضور باشیم و این بدان معناست که امر غایب را نمی‌توان با این پرسش که ماهیت آن امر چیست، یعنی از چگونه هستی‌یی برخوردار است، قابل فهم ساخت: چرا که چنین پرسشی با جوهر امر غایب در تضاد قرار دارد. با غیبت زندگی یا به‌عبارت بهتر، با امر هستی‌مندی که اینک دچار غیبت شده است، متوجه چیستی و معنای آن در زمانی می‌شویم که هنوز حضور داشت و «زندگی» نامیده می‌شد، اما غایب مطلق به‌سادگی تن به چنین فهمی نمی‌دهد و به‌مجرد این‌که می‌خواهیم در مورد آن تفکر کنیم، پیش‌فرض خود را نه بر چیستی، بلکه بر نیستی آن بنا می‌کنیم و این باز هم معنایی ندارد جز این‌که متقاعد شویم مواجهه با مرگ در مقام امری که غایب ابدی و نیستی مطلق است پیشاپیش مواجهه‌یی است با این پرسش که وقتی از مرگ می‌پرسیم، نفس این پرسش‌مان به چه معنایی درک می‌گردد. با این‌وصف، به‌نظر می‌رسد که می‌توان صورت‌بندی صریح‌تری نیز از این امر ارائه کرد و آن این‌که: مواجهه با مرگ در ذات خود یک استعاره است. زیرا ما نه با یک غایب ابدی –که غیبت آن امکان هر نوع فهم تجربی را از آن مسدود می‌کند- بلکه اساساً با این مسأله مواجهیم که چه پیش‌فرضی را برای اندیشیدن به مرگ در نظر گرفته‌ایم. از این‌رو، تأمل بر مرگ بر مبنای مشاهده‌ی مرگ دیگری تنها می‌تواند به این معنا باشد که آن پیش‌فرض‌مان را اساس واقع‌گرایانه‌تری بخشیده‌ایم، اما این به هیچ‌وجه نباید با امکان درک تجربی مرگ اشتباه گرفته شود. در نزد هایدگر این نکته خودش را به‌روشنی نشان داده است؛ بار دیگر به آن سخن پیش‌گفته‌ی هایدگر رجوع می‌کنیم: «این‌که هستن هرروزه به‌سوی مرگ قطعیتی را که بدین‌گونه بنیاد شده به چه شیوه‌یی می‌فهمد وقتی برملا می‌شود که می‌کوشد، حتا با حزمی انتقادی یعنی به‌نحوی مناسب درباره‌ی مرگ «بیندیشد». هر انسانی، تا جایی‌که می‌دانیم، «می‌میرد»». متوقف ساختن فراگیری مرگ یا وقوع آن در سرنوشت تمام انسان‌ها بر میزان دانایی انسان در این راستا، در واقع بیان نه‌چندان متفاوتی از این سخن است که مرگ نه امری تجربی، بلکه یک امر مفهومی و بنا بر آن، مبتنی بر پیش‌فرض‌هایی است که انسان برای فهم آن به‌کار می‌بندد. فهم غیرتجربی یا به‌تعبیر کانت، فهم پیشینی مرگ امری است که امکان هر نوع تأملی که بر اساس ادراک تجربی بنا می‌گردد برای توضیح و تبیین چیستی و ماهیت مرگ را از ما می‌گیرد. با تکیه بر این گفتار، اگرچه پذیرفتن نتیجه‌ی آن ممکن است کمی ما را آشفته کند، چنان‌که در آن صحنه‌ی از یادنرفتنی در رمان «مرگ و برادرش» شاهدیم، ولی به‌هر حال ناگزیر از طرح آن هستیم: آن‌چه سخن گفتن از آن تنها با اعتراف به این واقعیت که فهم تجربی آن ناممکن است توجیه‌گر این باور می‌گردد که ما موجودات میرایی هستیم اما تکان‌دهنده‌تر از آن این‌که مرگ دیگران هیچ کمکی در زمینه‌ی فهم این رخداد به ما نمی‌کند، اعتقاد به این امر است که واقعیت محصور و محدود به واقعیت‌های تجربی نیست و واقعیت‌هایی هستند که صرفاً به‌صورت پیشینی باید آن‌ها را پذیرفت: چرا که مشاهده‌ی چنین واقعیت‌هایی در زندگی دیگران همواره یک تجربه‌ی دیگری خواهد بود و تجربه‌ی خودی آن‌ها تنها زمانی ممکن است که هر نوع فهم مبتنی بر آن تجربه ناممکن گردد. پس مرگ دقیقن همان چیزی است که حکم ذاتش این است که ناگهان ظهور، و غافل‌گیرمان کند، چنان‌چه هایدگر نیز به نتیجه‌ی کمابیش مشابهی رسیده است: «یقین به مرگ همراه است با نامعین بودن هنگام آن» (هستی و زمان، ص ۳۳۲).

محور دوم، سکس
یک: بحث سکس را نه‌فقط در رمان «مرگ و برادرش»، بلکه در هیچ حالت دیگری نیز به‌سادگی نمی‌توان در عرصه‌یی مجرد و مطلق بررسی کرد. بخشی از معنای این سخن این است که چه در عمل و چه در مفهوم سکس، سویه‌ی روان‌تنانه، سویه‌ی انضباطی یا هنجارگذارانه و سویه‌های ممکن دیگر با هم هم‌زمان ظهور و عمل می‌کنند. با این‌حال، یک تفاوت اساسی میان سکس به‌مثابه‌ی عمل و سکس به‌مثابه‌ی مفهوم وجود دارد که کماکان به‌طرزی زیرکانه، به‌واسطه‌ی پوشش اخلاقی که در واقع چیزی جز خدمتی فروتنانه برای یک «دیگری بزرگ» (دین، قدرت و…) نیست، در حوزه‌ی عمومی خودش را پنهان می‌کند: سکس به‌مثابه‌ی عمل، به‌هیچ‌وجه چیز تازه‌ و ناآشنایی نیست و انواع بی‌شمار موجودات زنده در مواجهه با آن موضعی مشترک دارند. با این‌حال اما شیوه‌ها یا نوعیت این مواجهه نه‌تنها میان این موجودات، بلکه در میان انسان‌ها نیز به‌لحاظ تاریخی دچار تغییر و تحولی چشم‌گیر شده است. در درک سویه‌ی انضباطی و یا نسبت سکس و دیگری بزرگ، همین تغییر در شیوه‌های انجام عمل سکس است که به‌عنوان یک مسأله‌ی اساسی و محوری ظاهر می‌شود: چرا که موقعیت طرفین بر حسب این‌که کدام طرف ماجرا کنش‌گر است و کدام طرف کنش‌پذیر و این امر وابستگی مستقیم به نحوه‌ی قرار گرفتن مرد و زن در حین انجام عمل دارد، تعیین می‌کند که به‌لحاظ نمادین چه تفاوتی میان کنش‌گر و کنش‌پذیر در این عمل وجود دارد؛ چنان‌چه سیمون دوبووار، خلاف آن‌چه که فوکو در ریشه‌شناسی این پدیده به آن دست یافت، معتقد بود که قرار گرفتن زن در زیر مرد حین عمل سکس، دقیقاً همان عرصه‌یی را به‌نمایش می‌گذارد که زن در آن موقعیت فروتری را نسبت به مرد اختیار می‌کند. لیکن بلافاصله باید افزود که قرار گرفتن در چنین موقعیتی، عملی ارادی و مختارانه نیست، چرا که از یک‌سو به‌دلیل «شکاف حقارت» یا نقصی که به‌لحاظ تنانه-بیولوژیکی زن خودش را حامل آن می‌داند، یعنی همان چیزی که در فصلی از رمان «مرگ و برادرش» در توصیف از اندام‌های جنسی یک روسپی هندی می‌آورد: «سوراخی سیاه، با دو لب بزرگ آویزان» (ص ۴۸) و از سوی دیگر که آن را نیز لابد باید به همین نقص اساسی در ساختار بدن زن ارجاع داد، یعنی منزلت فروتر زن در برابر مرد که اغلب حامل اقتداری منحصربه‌فرد است، ایجاب می‌کند که زن در زمان وقوع عمل سکس، موقعیت زیرین را اختیار کند. در رمان «مرگ و برادرش» هر بار که موقعیتی کمابیش اروتیک شکل می‌گیرد، ترسیم این موقعیت یا در واقع تعیین هویت‌های مردانه و زنانه با عقیم‌سازی کامل یا نسبی جنس مرد، نظم مذکرسالار را به چالش کشیده شده است. در یکی از فصل‌های آغازین، زمانی که فضا به‌نحوی رنگ‌وبوی عاشقانه-اروتیک به‌خود می‌گیرد، «استخوانی در گلوی سوژه» به‌تعبیر ژاک لاکان در قالب پریود بودن دختر خودش را نشان می‌‌دهد و این همان عرصه‌یی است که زن با تکیه بر یک عارضه یا ویژگی بیولوژیک نه‌فقط دچار فرومرتبگی و حقارت نمی‌شود، بلکه موقعیت برتری را نیز کسب می‌کند، چون مرد تنها با خشمی زودگذر می‌تواند این ویژگی را همراه با ممنوعیت سکس در آن، بپذیرد: «او گفت به این زودی‌ها از آن خبری نیست، و با چشم‌هایش به پایین‌تنه‌ی مرد اشاره کرد. مرد گفت: “یعنی چه؟ دفعه‌ی قبلی همین چند روز پیش بود.”» (مرگ و برادرش، ص ۲۳). پذیرش این موقعیت برای مرد به‌لحاظ نمادین بدین‌معناست که دیگر این امکان برایش وجود ندارد که از خون قاعدگی زن به‌مثابه‌ی نشانه‌یی در جهت نقص و ناتوانی او استفاده کند. گذشته از این، هرچند وقوع عمل سکس به‌عنوان خصوصی‌ترین و محرم‌آمیزانه‌ترین اتفاق تنانه که غالباً در خلوت‌ترین مکان و موقعیت نیز صورت می‌گیرد، می‌تواند به‌شدت به این ایده دامن بزند که عمل سکس همان واقعیت برتر یا واقعیتی فراتر از واقعیت است که اگر بر اساس الگوهای هنجارگذارانه یا روان‌تنانه آن را مورد تأمل قرار بدهیم، صرفاً می‌تواند این معنا را برساند که هیچ درک درست و واقع‌بینانه‌یی از سکس نداریم. لیکن یک حقیقت نه‌چندان کوچک هم این است که در فرایند انجام سکس، روی‌هم‌رفته بیشتر از دو حالت نمی‌تواند وجود داشته باشد: اول این‌که تأویل نمادگرایانه که از همان آغاز بر فروترانگاری جنس زن استوار می‌گردد، تنها می‌تواند برای مرد از هیجان و لذتی سخن بگوید که در این عمل نهفته است و معنای آن این است که زن اگر هم می‌تواند کاری بکند، یعنی نقشی که بر عهده‌ی آن گذاشته می‌شود، این است که تمام توان خود را به‌کار بندد تا آن لذت و هیجان را برای مرد بیشتر و شدیدتر سازد: با تمناهای کلامی، با جیغ و فریادهای هیستریک و یا هم با حرکات تحریک‌کننده‌ی تنانه؛ دوم هم این‌که اگر این بازی را کنار بگذاریم و قایل به رهایی کامل زن و مرد در فرایند انجام عمل سکس باشیم، بی‌درنگ پذیرفته‌ایم که هم مرد و هم زن بیشترین و تلاش آرزو را دارند در این‌که در این فرایند به اوج و لذت نهایی برسند و بر این مبنا، منطقاً برای هیچ‌یک از آن‌ها مسأله این نیست که جانب مقابل چقدر می‌تواند با رفتار و گفتاری که او برای شدیدتر ساختن لذت خود انجام می‌دهد، لذت ببرد. در هردوی این حالت، یک چیز مشترک وجود دارد: موقعیت برتر. در حالت نخست این موقعیت مختص مرد است و زن نیز از خود و لذتش برای رسیدن مرد به آن چشم‌پوشی می‌کند، در حالی‌که در حالت دوم مرد و زن سعی دارند که بیشترین امکان لذت‌بری را بی‌توجه به تمنای جانب دیگر قضیه صرفاً برای خودش فراهم سازند، یعنی آن موقعیت برتر را در این فرایند که معطوف به لذت بیشتر است، شخص خودش کسب کند. بر این اساس، اگر زمانی هم در گسترده‌ترین تأمل بر سکس حاضر می‌شویم بگوییم که سکس موقعیتی را ترسیم می‌کند که در آن حرف زدن از منزلت فروتر یا فراتر نمی‌تواند جایگاهی داشته باشد، خود این سخن ما تنها می‌تواند به این معنا باشد که هیچ قاعده‌ی مشترکی برای زن و مرد وجود ندارد که بر اساس آن کسب موقعیت برتر را تمنا کنند.
در پیوند با جملاتی که در فوق از رمان «مرگ و برادرش» نقل شد، وسوسه شده‌ام این نکته را نیز بیفزایم که پذیرفته شدن قاعدگی زن از سوی مرد فارغ از هر نوع حکم ارزش‌گذارانه و منزلتی می‌تواند حامل این معنا نیز باشد که قاعدگی یکی از بنیادهای سوژه‌ی زنانه در ساحت نمادین است که این امر به‌خودی‌خود می‌تواند به‌مثابه‌ی خصیصه‌یی تلقی گردد که مرد فاقد آن است. کسانی چون لوس ایریگاری، هلن سیکسو و تا حدی نیز جودیت باتلر از این ایده دفاع می‌کنند. ایریگاری در متن «آن اندام جنسی که یک اندام نیست»، با توصیف هیستریک‌گونه‌یی که از ساختار بدن زن دارد، در عین این‌که «جغرافیای لذت زن» را بسیار وسیع و متنوع می‌بیند، مهم‌تر این‌که در شکل و قالب اندام جنسی او نوعی از رستگاری را تشخیص می‌دهد و می‌گوید: «مرد به ابزاری برای لمس خود نیاز دارد: دستش، اندام جنسی زن، کلام و… و این خود-انگیزی حداقلی از فعالیت را می‌طلبد. اما زن در خودش بدون نیاز به واسطه و پیش از هرگونه تقسیم ممکنی میان کنش‌گری و کنش‌پذیری، خودش خودش را لمس می‌کند. زن همیشه خودش را لمس می‌کند، بی‌آن‌که بتوان او را از این کار منع کرد، چون اندام جنسی او از دو لبه تشکیل شده که پیوسته یک‌دیگر را لمس می‌کنند» (آن اندام جنسی که یک اندام نیست، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهان‌دیده، ص ۴۸۲). برابر با این تشخیص است که ایریگاری در کنار سیکسو خواستار «نوشتار زنانه» می‌شوند. در حالی‌که پیش‌تر فروید و لاکان و نیز فمینیست اندیشه‌گری چون دوبووار بر تمایز جنسی میان مرد و زن تأکید داشتند و دوبووار این تأکیدش را از یک‌سو دلیلی برای نفی برتری جنس مرد از سوی زن عنوان می‌کرد و جهت این‌که چنین تعارضی از میان برداشته شود معتقد بود که نباید زیاده‌ازحد بر این تمایزها و تفاوت‌ها که چندان اساسی هم نیستند انگشت گذاشت، سیکسو و ایریگاری و همراهان آن‌ها در عوض، دقیقاً بر لبه‌ی خنجری پا می‌گذارند که در یک‌سوی آن مرد قرار دارد و در سوی دیگرش زن و می‌گویند همین تفاوت در ساختار تنانه است که باید از آن به‌عنوان نشانه‌یی از گستردگی و تنوع لذت و خود-لذت‌بری زن که سکس معطوف به آن است، سخن گفت. پس نه‌تنها با نشان‌دهی آن حفره یا «سوراخ سیاهی» که در تن زن قرار گرفته نمی‌توان بر برتری جنس مرد و نقص ساختاریافته‌ی جنس زن حکم داد، بلکه از قضا درست همین حفره است که ثابت می‌کند کسی که در امر لذت موقعیت و منزلت برتر را دارد، آن زن است نه مرد که می‌تواند با لمس خود‌به‌خودی‌یی که توسط اندام جنسی او صورت می‌گیرد این لذت را مدام تکرار و بازتولید کند.
افزون بر این موارد، ایریگاری برای بیان منظور خود گاهی زبانی استعاری اختیار می‌کند و می‌گوید در فرهنگ‌های مذکرسالار، «زن در خودش همواره دیگری است» (همان، ص ۴۸۶). و موضع سیکسو نیز دقیقاً در موافقت با او بود: «در جامعه‌ی پدرسالار، زن به‌مثابه‌ی دیگر، که برای شناسایی و شکل‌گیری هویت ضروری، اما همواره به‌عنوان یک تهدید نسبت بدان بوده، بازنمایی شده است» (مادن ساراپ، راهنمایی مقدماتی بر پساساختارگرایی و پسامدرنیسم، ص ۱۵۰). گذشته از جهت روشن این گفتار، احتمالاً یکی از سویه‌های معنادار سخن ایریگاری و سیکسو این است که مهم‌ترین پیامد برخورد هیستریک کردن بدن زن از سوی مرد -که سخن گفتن از آن بی‌آن‌که جنبه‌ی انضباطی و کنترل‌گرایانه‌ی آن را برجسته کرد به‌هیچ‌وجه ممکن نیست-، این است که نوعی از گرایش به دیگری بودن یا از خود به‌درآمدن در زن را تحریک می‌کند. این بدان معناست که در عمل سکس درست است که لذت نقش محوری را به‌خود اختصاص می‌دهد، اما لذت همواره و تا انتها یک لذت نیست، بلکه بیشتر از آن، اقتدار و شکوه نیز هست و این یعنی مهم است که چه کسی باید در مقام مقتدر قرار بگیرد و بر دیگری حکومت کند. سامانه‌ی انضباطی مذکرسالار آن اقتدار و شکوه را از آنِ مرد می‌داند، اما زن برای رسیدن به آن اقتدار تلاش می‌کند یا انضباط مردسالار حاکم را دگرگون سازد و یا در صورت امکان، خودش را در قالب یک مرد تصور کند.
دو: در فصل دهم رمان «مرگ و برادرش» در ادامه‌ی همان صحنه‌یی که در بالا از آن یاد شد، می‌خوانیم: «دختر دوباره گفت زود باش. سراسیمه آلتش را مالید، اول با دست و سپس به ران‌های دختر. بیهوده بود و او خود این را می‌دانست، ناممکن بودن نعوظ دوباره را. دختر دوباره گفت زود باش. آغاز کرد به جلق زدن. اکنون آلت ترسو آهسته‌آهسته بزرگ می‌شد، البته نه آن‌قدر بزرگ که با آن بشود کاری کرد، فقط اندکی بزرگ‌تر از حالت همیشگی. آلت را گذاشت میان ران‌های دختر و خواست فرو ببردش. تلاشی بیهوده. آلت خمیده…» (همان، ص ۴۸).
اگر با این تصور نه‌چندان خوش‌آیند موافق باشیم که سخن گفتن از وضعیت اندام‌های جنسی و یا تمناهای تنانه بیشتر از این‌که آن‌ها را مسکوت و مکتوم بگذارند، در تحقیر و تصغیر آن‌ها کمک می‌کند و گفتمان شکل‌گرفته بر این اساس به‌مجرد این‌که مفاهیم خودش را می‌یابد، از محور خود دور شده و با مفاهیمی که اکنون در واقع وارونه عمل می‌کنند، بر سر تثبیت یا نفی ارزش‌هایی به جنگ می‌رود که دیگر مهار آن در اختیار تن و تنانگی‌ها نیست، بلکه فضایی بر آن مسلط می‌شود که خود تن نیز صرفاً به‌مثابه‌ی ابزار یا لااقل استعاره‌یی کارا توسط آن فضا به خدمت گرفته می‌شود. اگرچه بودند کسانی که علی‌رغم آشنایی نظری و عملی‌شان بر نوشتار زنانه، یعنی برگفتن از و تبیین تمناهای تنانه تأکید می‌کردند. سیکسو به‌صراحت می‌گفت ما باید از تن خود بنویسیم و تنها این‌گونه است که می‌توانیم «نوشتار زنانه» خلق کنیم؛ لیکن به‌نظر می‌رسد که بخشی از مسأله به‌سبب هیجان و تحریکی که این دعوت و مقاومت به‌وسیله‌ی تنانه کردن زبان و زبانی کردن تن در وجود مخاطبانش بیدار کرده بود، از نظرها پنهان ماند، و آن بخش این بود که چنین زبان-تنانگی و تن-زبانی به‌تعبیر فروید، بلافاصله توسط «مرد گرگ‌آذین» بلعیده خواهد شد. ژیل دلوز در مقاله‌یی که با هم‌کاری فلکیس گتاری در نقد تحلیلی که فروید از رؤیای یکی از بیمارانش درباره‌ی گرگ‌ها داشت، نوشت و عنوان آن را به‌شکل اغواگرانه‌یی «یک یا چند گرگ؟» گذاشت، ادعا کرد که «فروید نبوغ خاصی در تند گذشتن از کنار حقیقت و نادیده انگاشتن آن، و سپس پر کردن جاهای خالی با تداعی‌ها دارد»؛ با این‌حال اما، واقع این است که در نقد دلوز هم یک نکته‌ی ساده از قلم افتاده است: آیا گفتمان مبتنی بر نوشتار زنانه یا در واقع، تنانگی را به متن تبدیل کردن، در درون خود به‌لحاظ نظری و عملی از چندان بلوکه‌ها و استحکاماتی برخوردار است که بتواند آن تنانگی را بدون نیاز به حصاری فریبنده، در برابر هجوم گرگ‌ها و گفتمان حامی آن‌ها محافظت کنند؟ به‌نظر نمی‌رسد عملی شدن این تصور چیز چندان ساده‌یی باشد، چرا که نقص و خلای آن را دوباره در خود نوشتار سیکسو و هم‌راهان او نیز می‌توان یافت. هم در نزد سیکسو و هم در نزد ایریگاری و دیگر هم‌اندیشان آن‌ها ما حمله‌یی بی‌امان بر گفتمان‌های مردسالاری را شاهدیم که به‌لحاظ ساختاری واجد و حامل این ادعا هستند که تمایز جنسی میان زن و مرد، «تمایزی طبیعی» است. محض نمونه، آن‌چه در قرائت سیکسو از «اسطوره‌ی اورستیا» به‌عنوان یکی از نخستین روایت‌هایی که ریشه‌ی پدرسالاری را در خود نهفته دارد، بیش از همه مشهود است، تلاشی است در جهت توضیح این مسأله که مردسالاری به‌واسطه‌ی گفتمان‌هایی حمایت می‌شود که تاریخ و پیشینه‌یی طولانی دارد و گفتمان‌های امروزی انگاره‌ی طبیعی بودن برتری جنسی مرد بر زن را از این پشتوانه‌ی تاریخی خود می‌گیرند. بر این مبنا، آیا به‌سادگی نمی‌توان این پرسش را مطرح کرد که با ارائه‌ی چنین تصویر «گرگ‌آذین» یا گرگ‌نمایی از مرد با پشتوانه‌ی گفتمانی دیرینه و ریشه‌دار، تنی که اکنون به‌تمامی عریان شده و بی‌هیچ سلاح مطمئنی به جنگ گرگ‌ها رفته است -در حالی‌که تسلط بر تن از یکی بنیادهای اصلی گفتمان مردسالار را می‌سازد- چگونه یا لااقل با چه ترفندی می‌تواند از چنان عقبه‌ی سنگین و مقاومت‌ناپذیر و فضایی که در حال حاضر نیز در تسخیر آن است، خودش را در امان نگه دارد؟ گرگ‌ها تنها در گذشته خطرناک نبوده‌اند، بلکه اکنون نیز به‌دلیل همان چیزی که در گذشته سلطه و اقتدارشان را به‌واسطه‌ی آن تثبیت کرده بودند، خطرناک‌اند. این نکته را از آن‌رو گفتم که به‌نظر می‌رسد در رمان «مرگ و برادرش»، به‌ویژه در همان قسمتی که پیش‌تر از آن نقل کردیم، تلاش روشنی صورت گرفته است تا نیش گرگ، یعنی چیزی که گرگ آن را نشانه‌ی اقتدار خود می‌داند، از او سلب گردد. آلت مردانه، در متن گفتمان اقتدارمحور در کل و گفتمان مردسالار به‌خصوص، تنها یک آلت جنسی نیست، بلکه نشانه و نمادی از اقتدار و سروری نیز هست. بنابراین، نعوظ هرچه بلندتر و باشکوه‌تر آن در واقع به‌معنای سربلندی هرچه بیشتر مرد است. گذشته از زبان باز و مدرنی که اکنون این کلان‌روایت برای خود ساخته است، اگر در همین دور و پیش‌مان به تعدادی از اسطوره‌های خودی رجوع کنیم هم متوجه این نکته خواهیم شد. با حرکت از این منظر، خیلی واضح می‌توان درک کرد که معنای خمیدگی آلت مرد در برابر زنی که با ران‌های گشوده به پشت خوابیده و پیوسته داد می‌کشد: «زود باش!»، چه می‌تواند باشد. به‌عبارت دیگر، روایتی که در آن نسبت سوژه و ابژه یا روشن‌تر از آن، منزلت‌های زیرین و زبرین برهم خورده و معکوس می‌شود؛ در حالی‌که مرد با «ناممکن بودن نعوظ دوباره» عاجز از کسب اقتداری است که هم گفتمان غالب و هم تاریخ تاکنون از او حمایت کرده بودند و این زن است که داد می‌کشد «زود باش!»، حامل تفاوت و تحولی در موقعیت‌ها و ارزش‌های نمادین زن و مرد در سکس و -نیز دقیقاً بر همین اساس-، در حوزه‌ی عمومی است که می‌توان به کمک استعاره آن را «مرگ سوژه‌ی مردانه» خواند و از شکل‌گیری گفتمان تازه‌یی سخن گفت که در آن دیگر ارزش و اقتدار با سرعت و بلندی نعوظ سنجش نمی‌گردد و بنابراین، آرزوهای دیرینه و بسیاری تحقق می‌یابند.

دیدگاه‌های شما
  1. نقدِ یک کتاب را به این درازی تا حال نخوانده بودم – این نقد را نیز نخواندم.
    آقای عمران راتب بهتر می بود که این نقد تانرا در کتاب – چۀ به نام خود تان نشر می کردید.

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.