نویسنده و کارگردان: جمشید محمودی
وقتی فیلم آغاز می‌شود، قاعدتاً ماجرا شکل گرفته است و نه‌تنها شکل گرفته، بلکه همه‌‌چیزها جایگاه‌شان را کسب کرده‌اند. مرونا (دختر یک کارگر مهاجر افغانی)، صابر (پسر فقیر ایرانی) را دوست دارد و صابر نیز دل‌باخته‌ی مرونا است. همان سکانس آغازین فیلم به بیننده این مطلب را می‌رساند که از صحنه‌های بعدی نیز چیز غیرمتعارفی را انتظار نداشته باشد. یعنی آغاز نمایش به نحوی نمایان‌گر پایان آن نیز است. هرچند که بیننده با تماشای هر صحنه بیشتر داخل ماجرا می‌شود، چهره‌ی دیگری از استیصال و ضربه‌پذیری شخصیت‌ها نیز آشکارتر می‌شود؛ مسأله اما این‌جاست که فیلم فاقد تنش لازم می‌نماید. چشم‌داشت مخاطب از هنر نمایشی این است که، آن‌چه را که کلام مکتوب عاجز از به‌تصویرکشیدن آن است، در نمایش ببیند و آن‌هم بی‌هیچ تکلفی. به دیگرسخن، هنر نمایشی آوردگاه تنش‌ها و فرافکنی‌های غیرمعمول است که دیگر ژانر‌های هنری فاقد آن‌اند. این‌جا اما بیننده به‌خوبی احساس می‌کند که اگر این روایت را در قالب یک رمان می‌خواند، بی‌شک با زاویه‌های تاریک و مواردی که از موقعیت ظهور و آشکارگی در متن قضیه دور انداخته شده، بیشتر آشنا می‌شد. زیرا آن چیز لازمی که در این فیلم غایب به‌نظر می‌رسد، درهم‌پیچی صحنه‌ها و ماندن آن‌ها در نحوه‌ی نمایش‌های متصلب و جاافتاده است؛ کنج و زاویه‌هایی که قادرند یک بیننده‌ی وسواسی و ناآرام امروزی را به‌طرف خود جلب کنند، در فیلم وجود ندارند.
خواننده تا این‌جا لابد حدس زده است که منظور چیست: فیلم سینمایی «چند متر مکعب عشق» به کارگردانی و نویسندگی جمشید محمودی و تهیه‌کنندگی نوید محمودی. طبق معمول، روح تشریفاتی‌مآب و اندکی هم خسته‌کننده‌ی سینمای ایران بر این فیلم سایه افگنده. صحنه‌ها در طول هم‌دیگر و بر روی خط مستقیمی از فضا جلو دید خواننده ظاهر می‌شوند و در کل، فیلم فاقد چهره‌ی تودرتو است، امری که نیاز سینمای امروز را برمی‌سازد. به این مفهوم که بیننده‌ی آشنا با این ساختار روایی، با تماشای صحنه‌ی آغازین فیلم، در واقع آخرین صحنه‌ی آن را نیز دیده است. آغاز نمایش، نمایشِ پایان. یک‌نواختی معمول و ساده‌ی روایت‌گری؛ به‌عبارت دیگر، گونه‌یی روایت‌گری تک‌خطی که بی‌تردید فیلم را در قطار فیلم‌های نه‌چندان برانگیزنده و دیدنی قرار خواهد داد، بر فضای فیلم «چند متر مکعب عشق» تسلط دارد.
اما فکر می‌کنم آن چیزی که کادر ذهن و نوع نگاه‌مان را نسبت به بعضی از عوامل تغییر می‌دهد، نه نمای این فیلم، بلکه حاشیه‌های آن است. پدر مرونا انتهای آوارگی و مهاجرت را، دلواپسی غریب و تکان‌دهنده‌یی را و دل‌در‌گرو گذاشتن یک زادگاه بربادرفته و ویران‌شده را، صرفاً آن گاهانی به نمایش می‌گذارد که ظاهراً داستان از دال مرکزی خود فرا-روی کرده و در پایین‌آمدن از اوج حادثه، به آن حاشیه‌ها پرداخته است. یعنی سهم این قسمت از روایت، فقط حاشیه‌های فیلم است؛ نظیر: گوش‌دادن به رادیو که از افغانستان اخبار می‌گوید، شنیدن آهنگ‌های سُچه و اصیل افغانستانی و از این قبیل. اما برای من یکی بیننده‌ی افغانی، دقیقاً همین حاشیه‌ها بودند که فیلم را از میان صدها فیلم بازاری دیگر بیرون می‌آوردند. ورنه، رابطه‌ی عشقی بین مرونا و صابر، در نفس خود هرگز نمی‌تواند یک امر تنش‌زا و نیز، یک پدیده‌ی جدید و ناشناخته تلقی گردد. چه این که نظیر این عشق‌آفرینی‌ها را مخاطب افغانی سینما سال‌هاست که با دیدن فیلم‌های سینمایی متعارف هندی تجربه کرده است. «خداگواه» با بازیگری امیتاب‌بچن و سری‌دیوی یکی از آن نمونه‌هاست؛ هرچند در یک فضا و احوالی اندک متفاوت.
محل وقوع حوادث در فیلم «چند متر مکعب عشق»، محلی سخت فقیرانه‌‌ی کارگری است. محلی که اغلب کارگران مهاجر افغانی در ایران، با آن آشنایند. محل زیست و کار اکثریت مطلق افغانستانی‌ها در ایران. تفاوت نگرش یا نسبتی که کارگران افغانی با ایرانی‌های محل دارند نیز رگه‌های بارزی از همان «نگاه از بالا به پایین» را در واقع به نمایش گذاشته است؛ با نوع بیگاری حاکم بر نسبت میان کارفرمای ایرانی و کارگر افغانی و نابه‌سامانی شناخته‌شده‌ی زندگی افغانی‌ها: «… شما این افغانی‌های بدبخت رو میارید این‌جا، نصف حقوق بهشون می‌دید، مثل چه(!!) هم ازشون کار می‌کشید. اونام که صداشون در نمیاد. چون دست‌شون جایی بند نیست. مدارک ندارند. واسه‌ی شما چه از این بهتر؟» (دقیقه‌های 51 تا 53).
انتظار داشتم یکی از مسایل قابل تأمل بر سر راه عشق مرونا و صابر در فیلم، تقابل دو فرهنگی باشد که دو جانب عشق از آن‌ها نمایندگی می‌کنند. انصافاً شاید نتوان در لابلای صحنه‌ها منکر کامل این موضوع شد، اما چنان که گفتم، نمود لازم را ندارد. محض نمونه، زمانی که از روی عشق مرونا و صابر برای عبدالسلام پدر دختر، پرده برداشته می‌شود، پدر با نوعی از خشم و نگرانی، ناموس‌داری و «غیرت افغانی» را در برابر این عشق از خود بروز می‌دهد: «آغا صبایی، ما دَ افغانستان برای خود ما کسی هستیم. عزت و احترام داریم. آب‌رو داریم. مه دختر مه دَ جایی شوی میتُم که تا آخر عمر، به نام نیک صدایش کنه. نه این‌که چند وخت باد برش بگویه: او افغانی!» (از 16: 1 تا 20 : 1).
ممکن است این مورد در نحوه‌ی تعامل هر مهاجر و آواره‌یی که هنوز نوستالژی زندگی در موطن اصلی‌اش در بی‌وطنی کنونی‌اش فراموش نشده و در یک دیاسپواری جان‌سوز به‌سر می‌برد، اتفاق بیفتد. اما زمانی‌که از فرهنگ سنتی کشور خاصی چون افغانستان با این تباهی‌هایش یاد می‌کنیم، مسأله تا حد زیادی تفاوت می‌کند. در فیلم مورد نظر، جز آن صحنه‌یی که در بالا از آن نقل شد، در دیگر صحنه‌ها این «غیرت افغانی» -جدا از قضاوت ارزشی در مورد آن، که بدون شک ناپسند است و خود حامل بسا نگون‌بختی‌ها- کاملاً نادیده گرفته شده. شاید مهم‌ترین دلیلش این بوده که ساکنان آن محل اعم از ایرانی‌ها و افغانی‌ها، همه در سطح یکسان و مشابهی از فقر و اقتصاد قرار دارند. این اغماض اما، ممکن است در یک نگاه حمل بر نادیده گرفته شدن نحوه‌ی زیست خاص و خصلت‌های اجتماعی و فرهنگی ویژه‌ی یک سمت ماجرا گردد و بر این مبنا، نوعی از عدم تعهد در حفظ تشخص فرهنگی و اجتماعی در سینما را به نمایش گذارد، اما شکی نیست که دورنمای آن برای کاهش تنش‌ها و نگاه‌های ناگوار احتمالی در نسبت میان میزبان و مهمان، پی‌آیند نیک و مفیدتری خواهد داشت.
حرف آخر این‌که، صحنه‌ی پایانی فیلم با وجود این‌که نشانه‌یی از ظفر و خوش‌اقبالی و محو دشواری‌ها را با خود به‌همر‌اه دارد، یعنی رسیدن مرونا و صابر به‌هم‌دیگر، اما خزان و صدای زاغی‌که نمادی از سردی، دلمردگی، رنج و شوم‌وارگی است، به‌طرز ناامیدکننده‌یی بر آن سایه افگنده و فضای ملال‌انگیزی را بر افق انتظارات و توقعات مخاطب حاکم می‌سازد.
گفتن ندارد که داوری در خصوص چگونگی «آزادی و عشق در سینما» و درک رموز و غموض هنر نمایشی، نیازمند دانش و آگاهی خاصی در این زمینه است. اما به‌نظر می‌رسد که فیلم علی‌رغم این‌که در هفدهمین جشن سینمای ایران در سال 1392، به موفقیت‌های شگفت‌انگیزی دست پیدا کرد، قدرت لازم در اقناع مخاطبی که آشنایی اندکی هم با سینما داشته باشد را ندارد. مخاطب ساده و بی‌ادعا –احتمالاً افغانی- در این فیلم، ترجیح خواهد داد به عوض آن موضوع کانونی و دال محوری در فیلم، یعنی عشق معمول بین دو جنس مخالف- هرچند بین یک افغانی و یک ایرانی- به پشت‌پرده‌ها و حاشیه‌ها بیشتر بنگرد. در آن حاشیه‌ها چیزهای بیشتری دستگیرش خواهد شد.
چند متر مکعب عشق، جمشید محمودی، برنده‌ی تندیس افتخار بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلم‌نامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد، بهترین تدوین، بهترین نقش مکمل مرد، بهترین طراحی صحنه و معرفی استعداد، 1392.