«ماندیم که
آخرین پرنده بپرد و شاخه دست بلند کند».
نصرالله نیک‌فکر
درآمد
«روزی که قفس‌ها می‌میرند»، نام گزینه‌ی شعری نصرالله نیک‌فکر است. این دفتر در زمستان سرد و سرمایی ۱۳۹۹ آفتابی از سوی نشر پرند تن‌پوشِ چاپ برتن ظریف خویش کرده و راهی آغوش مخاطب گردیده است. در این گزینه، ۶۱ شعر نسبتا بلند و کوتاه کنار هم آمده‌اند تا میرایی «قفس»ها را تماشاگر باشند. شاعر، در پیش‌نگاشت ژرف و تأمل‌برانگیزی که بر این دفتر نگاشته (این پیش‌نگاشت، به‌گونه‌ای، نگاه و اندیشه‌ی شاعر را نسبت به پدیداری به‌نام شعر آیینه‌داری می‌کند. به چنین پیش‌نگاشت‌هایی که شاعر برای گزینه‌ی شعر خویش می‌نویسد، «مانیفست» می‌گویند)، یادآوری نموده که این دفتر، سرودهای سال‌های ۱۳۹۰ تا ۱۳۹۵ وی را در گوشه‌ی پاک پیراهن خویش دارد. یعنی «روزی که قفس‌ها می‌میرند»، پی‌آمد پنج سال کنارآمدن باتخیل، شب‌زنده‌داری، بی‌خوابی و هم‌نفسی نصرالله نیک‌فر با پدیده‌ای به‌نام شعر است. در این گزینه، قدرت تخیل و تأمل به‌وضوح باخواننده سخن می‌گوید.
در نسلِ ما، نصرالله نیک‌فر، درک درست از رسالت و مسئوليت هنر دارد. نغز می‌اندیشد و پُرمایه می‌سراید. زبان را به درستی می‌فهمد. اشراف خوب به جهان ادبی و دست باز در شناخت شعر و نقد آن دارد و «چهار مسئوليت و چهار رسالت» را که زنده‌یاد براهنی در کتاب «طلا در مس» از آن سخن گفته، به خوبی درک و درونی کرده است. نگاه نیک‌فکر به‌هنر، به‌ویژه شعر هنرمندانه و فراتر از چارچوب نگرش‌های حاکم و کلیشه‌ای روزگار است. نیک‌فر باور دارد که شعر باید برای نفسِ شعر سروده شود، نه معنا یا معنای معنا. از دیدگاه وی، شعر نباید زندانی معنا شود و از رهگذر تولید معنا خوانده، ارزیابی و پذیرفته‌آید. این نگرش، در واقع، شالوده‌ی نگاه اِدگار آلن پُو، شاعر، نویسنده و منتقد امریکایی است. پُو، در مقاله‌ی «شالوده شعر»، به این عقیده است که «شعر، بی‌گمان، باید تنها به نیت شعر سروده شود، یعنی در درجه‌ی اول جدا بخواهد که شعر باشد و نه چیز دیگر» (چهرازی، ۱۳۹۸: ۱۳). نگاه نیک‌فر نیز، در محور شعریت شعر می‌چرخد، نه معنا یا معناهایی که از خوانش شعر بدست می‌آید.
یک
«قفس»، هم از چشم‌انداز هنر قابل تأمل و رمزگشایی است و هم از رهگذر عرفان. اگرچه نفس عرفان نگاه هنری به پدیده‌ها و پدیدارها است، اما اندیشه‌ی خامه، از رهگذر مفهومی، آن ژرفنایی را که «قفس» در نگرش‌های عرفانی دارد، در نگاه هنری کم‌تر از آن ژرفنا برخوردار است. در نگاه هنری، «قفس» گذشته از معنای جاافتاده و واژه‌نامه‌ای‌اش، به‌عنوان «نماد» به‌کار بسته می‌شود و معناهای لغت‌نامه‌ای و قراردادی را کنار گذاشته فراتر از آن معناها کاربرد پیدا می‌کند، اما همین بعد «نمادین»[۱] «قفس» در نگرش‌های عرفانی، ژرف‌تر و فراگیرتر است و اراده‌ی پرواز در بی‌سویی‌های ناکران‌مند را دارد. اگر در نگرش هنری، رهایی از قفس پرواز در بی‌کرانگی هستی معنا بدهد، در نگرش عرفانی، فرارفتن از هستی و پیوستن به وصال و رسیدن به عالم دیگر معنا می‌دهد.
نام این گزینه‌ی شعری، در کنار این‌که در شعرِ «کوچه پیامی ندارد» آمده است، از نگاه مفهومی و به‌صورت هنری‌تر آن، در لابه‌لای خیلی از سرودهای دیگر این دفتر نیز آمده است. به زبان دیگر، خیلی از شعرهای این دفتر، از نظرگاه هنری و مفهومی، مرگِ قفس، پیروزی، رهایی و پرواز در بی‌کرانگی‌ها را آیینه‌داری می‌کنند. ایجاب می‌نماید که نام دفتر یا گزینه‌ی شعری، این گونه همه‌شمول و دفترگستر باشد. اگر نام گزینه‌ی شعری محدود و مقید به یک شعر از میان مجموع شعرهای دفتر شود، این «کشن»[۲] در پای خواننده و مخاطب نیز می‌افتد. فضای نگاه و نگرش خواننده-مخاطب را قید می‌کند و در هنگام خوانش شعر اجازه‌ی فرارفتن نمی‌دهد. خواننده، هرقدر تلاش نماید که تیر نگاه‌اش فراتر از نام گزینه‌ی شعر و در فضای نابسته‌ی معنا به جولان دربیاید، دایره‌ای که نام شعر ایجاد کرده/می‌کند، اجازه‌ی چنین جولانی را نمی‌دهد. این ملاحظه در مورد نام شعر هم صدق می‌کند. یعنی انتخاب واژه‌ای از میان مجموع واژگان چیده آمده در یک شعر به‌حیث نام شعر، از گستردگی معنایی و فضای جولان ذهن و ضمیر خواننده می‌کاهد. افق ناپیدایی را که باید ذهن خواننده-مخاطب در خوانش شعر بپیماید، دایره‌ای می‌کند.
این‌که نام شعر از میان واژگان به‌کارآمده در شعر برگزیده شود، پیروی از سنت نثرنگاری است. این رویکرد در شعر در حالی اتخاذ می‌شود که بعضی از نثرنویسان از این رویکرد گریزانند، به استثنای مقاله‌ها و جستارهای پژوهشی. گزینش هرگونه نام برای شعر، تصرف و دستکاری در گوهر و مایه‌ی شعر است و قیدی است که برپای این پدیده افکنده می‌شود. نکته‌ی دیگر این‌که آیا واژه‌ای که برگزیده می‌شود، از چشم‌انداز توانش معنایی، این توانایی را دارد که تمام واژگان به‌کاررفته در شعر را تحت پوشش معنایی قرار بدهد؟ واژه‌ای که به‌عنوان شعر گزیده می‌شود، حتا اگر قلمرو معنایی گسترده هم داشته باشد، باز یک واژه است و همین مسأله باعث قیدشدگی فضای عمومی شعر می‌شود. گاهی ممکن است واژه‌ای که به‌حیث نام شعر برگزیده می‌شود، از ژرفنایی لازم برخوردار نباشد و نتواند پیوند مستحکم با تمامت شعر برقرار نماید. برعکس، گاهی شاید یک واژه چنان با کلیت شعر پیوند برقرار نماید که تمام واژگان مرده و متروک اطرافش را زنده نماید. به هر حال، در صورتی که نامی برای شعر گزیده می‌شود، باید مفهومی و از فضای کلی شعر گزیده آید. در چنین حالتی، زمینه‌ی تأمل بیشتر در خوانش شعر را در پی می‌داشته باشد و باعث می‌شود که خواننده، در خوانش متن (شعر)، از دقت و تأمل بهره‌گیری همه‌جانبه نماید.
دو
ادگار آلن پو(۱۸۴۹-۱۸۰۹) را عقیده بر این بوده که «شعر والاترین شکل بیان هنری و سرچشمه‌ی تمام هنرها» است. پُو «قایل به‌گونه‌ی نبوغ در شعر راستین» بوده است. از دیدگاه وی، شاعر، «پاره‌ای یا سهمی از زیبایی اصیل آسمانی را در دل تجربه‌ی الهام و تخیل، در شعر به قالب کلام درمی‌آورد. خصیصه‌ی اصلی شعر راستین برانگیختن تعالی روح است و روح، سازوکاری مستقل از عقل و احساس دارد.» از دید وی، «اندوه شاعر باید به عاملی برای خلق نیروی اثر تبدیل شود، نه عاملی برای سکون یا پریشان‌گویی». در نگرش پُو، «ارزش شعر در برانگیختن تعالی‌بخشی روح است» (همان، ۹ و ۱۵).
«روزی که قفس‌ها می‌میرند»، روایتگر و آیینه‌داری چنین روحی است؛ روحی که اندوهش به عاملی برای نیروبخشی اثر تبدیل شده است، نه پریشان‌گویی و بی‌نظمی و درهم‌وبرهمی؛ روحی که به دریای مواج می‌ماند و از دل آن، واژگان در هیأت دُر و گوهر پدیدار می‌شوند و به شعر و به هنر، به معنای ویژه و همگانی آن، ارزش متعالی و ملکوتی می‌بخشند. برخی از شعرهای این دفتر از چنین ماهیتی برخودارند.
«به پایان خنده‌های سپیدار
چشم آویخته بود
خزان» (نیک‌فر، ۱۳۹۹: ۱۵).
این شعر بند آغازین شعر «مرگی برای باغ» است. این شعر تصویری است. تصاویر سرشار زیبایی و تازگی اند: یعنی کشفی اند تازه. اگر توجه کرده باشید، در هنگام رویارویی باد با برگ‌ها، برگ‌ها پیچ‌وتاب می‌خورند. این پیچ‌وتاب، شباهت عجیب به رویارویی آدمی با موسیقی دارد که پای هنر دیگر، یعنی رقص را به میدان می‌کشد. باد می‌وزد، موسیقی نواخته می‌شود، اولی حس می‌شود و دومی شنیده، ولی هیچ کدام قابل دید نیستند. اما شاعر پیچ‌وتاب برگ‌ها در باد را «خنده» دیده است. این دیدار متفاوت زمینه‌ساز خلق تصویر گردیده است. یعنی در این نگرش، رقص برگ‌های سپیدار در باد، در نظر شاعر، چون «خنده» نمود یافته است. این یک نوع کشف است، کشف تازه و بدیع و تشبیه عالی و هنرمندانه. در این کشف، وجه اشتراک، سپیدی پشت برگ‌ها با نمایان شدن دندان‌ها هنگام خندیدن است. یعنی آنچه شاعر را واداشته پیچ‌وتاب برگ‌ها در رویارویی با باد را به خنده همانند کند، سپیدی پشت برگ‌ها است.
واژه‌نامه‌ها، «آویختن» را آویزان کردن معنا کرده‌اند. اما در این شعر، شاعر معناهای دیگری افاده می‌کند: «چشم‌دوختن» و «انتظار». یعنی این پاییز نیست که «انتظار» می‌کشد که پیچ‌وتاب برگ‌ها تمام شود، این برگ‌ها است که در انتظار فرارسی لشکر پاییز، می‌رقصند یا به تعبیر شاعر، می‌خندند. در این پاره «خزان»، رفتار انسانی پیدا کرده است. گونه‌ای از تصویرسازی است، ولی تازگی ندارد. فن بیان این کارکرد را «انسان‌انگاری» می‌خواند. از آن‌جایی که سپیدار حرکتی ندارد، باید پاییز به‌سوی سپیدار راه بپیماید. پس معنای اولیه‌ی شعر چنین می‌شود: برگ‌های سپیدار در انتظار فرارسی لشکر ویرانگر خزان، فرصت زیستن را می‌خندند.
این شعر تجربی است. شاعری که در روستا چشم به هستی گشوده، پرورش یافته، بالیده و همواره سروکارش با طبیعت و باغ و باغ‌داری بوده باشد، از چنین تجربه‌ای سخن می‌گوید. یعنی به تعبیر هانا آرانت، «تجربه‌های زیسته»اش را به زبان هنر بیان می‌کند. انگار، شاعر در همان لحظه‌ای که این اتفاق رویداده، نگاه هنری‌اش را پوشیده بوده و به جهان پیرامونی و پدیده‌های جهانی، به نگاه هنری می‌نگریسته است.
سه
حجم بیشتر شعرهایی که در گزینه‌ی «روزی که قفس‌ها می‌میرند»، گردآمده‌اند، از چنین ماهیت تصویری و جوهر شعری برخودار اند. تعدادی از شعرها در فضای خیلی صمیمی شکل گرفته‌اند. به زبان دیگر، این گزینه‌ی شعری مملو از شعرهای تصویری است. شعر شعر معاصر (نیمایی، آزاد و سایر گونه‌های آن) از چنین ویژگی برخوردار است. یعنی میدان تصویرسازی و تصویرآفرینی در شعر معاصر، فراخ و گسترده‌دامن است:
«من گره آواز و غزل چشمانت را
خرمن می‌کوبم» (نیک‌فر، ۱۳۹۹: ۲۲).
این پاره، بند آخر شعر «گره و گلو» است. این بند برتابنده‌ی قدرت تخیل شاعر است. این شعر نیز تصویردار است و این‌گونه آغاز می‌شود:
«آوازی در گلوی دختر قریه
گره بسته است» (همان).
آواز چگونه در گلو گره می‌خورد یا بسته می‌شود؟ می‌توان انواع دریافت را از این شعر ارائه کرد. گاهی، گلو، به اثر دردی که در آن ایجاد می‌شود، می‌گیرد و صدا نسبتا پخش می‌شود (در چنین حالتی، طرف می‌گوید گلویم گرفته است یا صدایم گرفته است). گاهی غذاهای چرب و بعضی از روغن‌ها نیز سبب گرفتگی آواز می‌شوند. گاهی نیز، باتوجه به فرهنگ حاکم در همبود زیستی ما، فریاد مردمان تهی‌دست به گوش ارباب «زر» و «زور» و «تزویر» نمی‌رسد. در پهلوی این‌ها، آیا هدف شاعر این است که صدای دختر روستا به گوش اهالی شهر نمی‌رسد و ارباب شهر نمی‌تواند نماینده‌ی وی باشند و خواسته‌ها و امیال دختر ده‌نشین را درک نماید؟ فشرده این‌که در هربار خوانش و تأمل، برداشتی دیگر از این شعر فراچشم خواننده قرار می‌گیرد:
«آوازی در گلوی دختر قریه
گره بسته است،
جوانه‌های نگاهش
در نابه‌هنگام شب خکشیده‌اند» (همان).
این شعر روایتی-توصیفی است. در بند بعدی، شاعر، در پهلوی این‌که «چشمان» دختر قریه را «ولیعهدِ آفتاب» می‌خواند (روایت)، ادعا می‌نماید که «فاصله‌ی نفس‌های» دختر را «پلنگی دریده است». شعر در فضای نستبا صمیمی ادامه پیدا می‌کند تا می‌رسد به بند آخری که جان‌مایه، فشرده و نتیجه‌گیری شاعری است:
«من گره آواز و غزل چشمانت را
خرمن می‌کوبم.»
این بند، به‌گونه‌ای، رنگ و نمود عاشقانه پیدا می‌کند. پای ضمیر شخص اول وارد معرکه‌ی سخن می‌شود («من»). شاعر، در آغازگاه شعر، از «گره‌بستگی آواز» سخن سرکرده و «چشم»های دخترک دهاتی را «ولیعهد آفتاب» خوانده بود، اما در پایان به این نتیجه می‌رسد: «من گره آواز و غزل چشمانت را خرمن می‌کوبم.»
عقیده‌ی گروهی از سخن‌سنجان، از جمله یدالله رویایی، در کتاب «سکوی سرخ» این است که گاهی شعر، در یک واژه اتفاق می‌افتد. در این پاره، واژه‌ی «خرمن»، به تناسب زمینه‌های معنایی که ایجاد کرده و دارد، از چنین ویژگی‌ای برخوردار است. اگر بخواهیم واژه‌ای جایگزین «خرمن» نماییم، حتا اگر تمامیت یک واژه‌نامه را زیر و زبر کنیم، شاید به واژگان فراوان بربخوریم که هم از چشم‌انداز ساختاری و هم از رهگذر معنایی، پرمایه‌تر، فربه‌تر و خوش‌آهنگ‌تر از واژه‌ی «خرمن» باشند، اما هیچ‌کدام از آن واژگان، در این بافتار، جایگزین مناسب برای واژه‌ی خرمن نمی‌تواند باشد. یکی از ویژگی شعر خوب و راستین همین است. در شعرهای موفق و خوب، امکان جابه‌جایی واژگان قطعا ممکن نیست. این بند شعر همان اندیشه‌ی شاعر در پیش‌نگاشت را آیینه‌داری می‌کند. اگر خواننده دنبال معنای این شعر برود، جفای عظیم در حق شعر می‌کند.
چهار
«دهانی می‌جود
صدای رشقهایات را
چشمانت آوازی‌ست
آسمان را خوابی و مرا تابی نمی‌بخشد
دندان دریاها گاز گرفته بغض درونت را» (نیک‌فر، ۱۳۹۹: ۳۵).
در این شعر بالا، نوعی «حس‌آمیزی» صورت گرفته است. حس‌آمیزی، یعنی آمیختن و ترکیب‌سازی دو حس (دیدن و شنیدن) به همدیگر. حس‌آمیزی، به بیان دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، «بیان و تعبیری که حاصل آن از آمیخته شدن دو حس به یک‌دیگر یا جانشینی آن‌ها خبر می‌دهد. مثل “سخن شیرین” یعنی چیزی که در حوزه‌ی حس شنیداری است، به قلمرو حس ذایقه وارد شده است: سخن شیرین» (کدکنی، ۱۳۸۷: ۴۱).
«دهانی می‌جود
صدای رشقهایات را
چشمانت آوازی‌ست…»
این پاره‌ها از چنین ویژگی برخوردار اند. دهانی که به‌صورت نکره آمده است، صدایی را که رنگ رشقه‌ای دارد، می‌جود. صدا شنیداری است و رشقه‌ای دیداری (نوع رنگ). همین طور، چشم‌ها که دیداری‌اند و آوازی که شنیده می‌شود.
بعضی از شعرها، در فضاهای ویژه‌ای شکل گرفته‌اند. فضای صمیمی و ملایمی که در شعرهای زیر خلق گردیده است، خواننده را با خود به همان فضا می‌برد. این تصاویر کاملا تازه و بکر اند. در واقع، کشف‌هایی اند بی‌نظیر:
«و اینجا
برگی، پشت آرزوها را
خارید، خارید
خوابش برد» (نیک‌فر، ۱۳۹۹: ۴۳).
***
«پای شکسته‌ی احساسم را
با گیاه مهرت می‌بندی؟» (همان، ۸۵).
***
«دست نزن به خنده‌هایم
کناره‌های این آب
نفس‌های مادرم روییده است» (همان، ۹۰).
در بعضی از شعرها، تصاویر خلق شده خود سخن می‌گویند. این شعرها را به دقت مرور نمایید تا قدرت تخیل و تصویرسازی شاعر را به درستی کشف کنید:
«سفر در ما می‌پزد» (همان، ۲۸).
***
«و زبانم سفر درازی که
به گوشی نمی‌رسد» (همان، ۵۱).
***
«با شانه‌های شکسته
می‌گذرد
آفتاب از سرزمینم» (همان)
***
«به کجای شب نوشتم
که مخاطب منی؟
به لهجه‌ی گیاهی‌ات
نخواستی تبر را بشکنم
…
بهانه‌های خواب کودکی را
شانه کردی» (همان، ۵۶).
***
«چشمان ترا برگردان می‌کنم
کمی جاری باش
تا دفتر زندگی‌ام در خط سبز لبانت
منتشر شود» (همان، ۷۵).
***
«بی‌تو به نفس فرجامین خویش
یا کوچک‌ترین نهالی
در گوشه‌های بی‌خورشید
غم بزرگی‌ها را پیر می‌شود.
این‌جاست که
خنده‌هایم را از سر می‌کارم» (همان، ۸۲).
شادروان رضا براهنی، طنز را «عروس ادبیات جهان خوانده» است. به راستی که طنز عروس ادبیات است. در شعر زیر، عطر مشام‌نواز طنز فضا را چنان معطر می‌نماید که دل خواننده می‌شود مکرر این شعر را بخواند و از فضایی که ایجاد شده است، لذت ببرد:
«کمی با خنده آشتی کن شیخ
دیده را بازکن
خدا این‌جاست
لایی خنده‌یی» (همان، ۱۰۲).
پنج
شعر به قطره‌ی آبی می‌ماند که از لای سنگ و صخره‌ای فرو می‌جهد. اگر بخواهیم به سرچشمه‌ی آن قطره برسیم، در مسیر جست‌وجو، آن قطره آلوده و مکدر می‌شود. زمانی که به سرچشمه رسیدیم، برکنار از این‌که آن قطره، قطره‌ها می‌شود، دوباره شفافیت و زلالی‌اش را نیز پیدا می‌کند. شعر نیز -چه در هنگام تولد و شکل‌گیری و چه در فرآیند معنادهی- چنین سرنوشتی دارد. باید بارها و بارها خوانده شود؛ تجزیه و تحلیل شود تا معنا یا معناهای دریافت گردد. شعر زیر را مشترک مرور می‌کنیم:
«شبانگاه که
شبانان می‌خوانند
و گوسپندان گوشواره‌ی علف‌ها را
می‌پراکنند،
نی‌یی لب چوپانی را
می‌فریبد.
به هیچ
به خودش درگیر.
از گوشه‌ی دشت
دستانی برمی‌خیزد
به رقص
به نیایش
کوه‌ها آوازی در آواز می‌شوند
شب بی‌هیچ ننگی
دستار سپید به‌سر می‌کند
سنگی راهیاب خودش می‌شود
و گلی در ژرفستان سکوت
مرگ را مرور می‌کند
چه چیزی آفریده‌ام؟
می‌خندد
اوجناهای نیلی را خنده می‌خورد
و می‌خندد
می‌خندد
و می‌خندد» (همان، ۳۹).
این شعر از سه بند تشکیل گردیده است. بند نخست، در «فریفتن» لب چوبان توسط «نی» تمام می‌شود. بند نخست روایت توصیفی از لحظه‌ای از شب است؛ لحظه‌ای از شب که شبانان[۳] گوسپندها، گوشواره، علف، نی و لب چوپان را در خود زندانی و فضایی خلق کرده است؛ فضای آرام و دل‌انگیز. بند دوم از گوشه‌ی دشت آغاز می‌شود و در «آوازی در آواز شدن کوه‌ها» پایان می‌پذیرد. بند سوم، از «شبی» که «ننگی» ندارد، آغاز می‌شود و با «خندیدن» پایان می‌پذیرد. تکرار خنده، برتابنده‌ی حالت استمرار و جاری بودن است.
«به هیچ، به خودش درگیر» که در میان بند اول و دوم آمده است، چه از نگاه ساختاری و چه از نگاه معنایی، پیوندی را که باید با شعر داشته باشد، ندارد. یعنی در نظر خواننده اضافی می‌نماید. فاعل آن نیز معلوم نیست. یعنی پیدا نیست که پدیداری که به‌جز خودش، به چیز دیگری درگیر نیست، چه است. در این شعر، انواع فاعل هستی یافته است، اما این «به هیچ/ به خودش درگیر» با هیچ یک از این فاعل‌ها ارتباط نمی‌گیرد. اما اندکی تأمل برمی‌تابد که این «به هیچ، به خودش درگیر» با نام شعر پیوند دارد. در واقع، این «مرگ» است که در آن لحظه‌ای از شب و در چنان فضای صمیمی و چندبعدی، «به خودش درگیر» است؛ یعنی «خودش» را «مرور» می‌کند.
شش
شاید برداشت و دریافت خامه درست نباشد، ولی بعضی از شعرهای این دفتر، حال و هوای بعضی از شعرهای لطیف پدرام، به‌ویژه از دفتر «یادداشت‌های یک‌خوابگرد» را دارد. بندهای پایانی این شعرها از چنین حال و هوای سخن می‌گویند:
«خاطره‌ها
پیری را مرده‌اند
و صدا صدای چُرَخ چُرَخِ خزان است
خلوتی نیست
جوششی هم
پروا
پرواز است» (همان، ۴۶).
***
«ترا به‌نخره‌های مجنون‌بیدها تنیدم
فراسوی بادها
یادها» (همان، ۵۵).
هفت
در بعضی از شعرها، مشکلات نشانه‌گذاری و نگارشی نیز فراچشم خواننده می‌آید. از این‌که مسئولیت ویرایش این دفتر را به دوش داشتم، این مسئولیت را می‌پذیرم. شاید در آن زمان و در هنگام خوانش، دیدگانم از توجه و دقت لازم برخوردار نبودند.
«نفس‌های تنگ کابل
تنهایی زنی را به سینه می‌کشد
سر خیابان بسته‌ای سیگاری
افتیده به باد.
نگاه‌اش پرنده‌ی مضطرب شاخه‌به‌شاخه
کودکی انکار شده در لهجه‌های قبیله‌ای
آدم روده انبارِ زباله‌ای
می‌پیساند و ناسزایش می‌گوید.
سر خیابان قرن بیست‌ویک
شکم و نان
افغانستان» (همان، ۶۷).
در بند نخست شعر، «سرِ خیابان بسته‌ای سیگاری/افتیده به‌باد»، در حالت نگارش متفاوت، معنای متفاوت ارائه می‌کند. بستگی به این دارد که کامه (،) را کجا بگذاریم تا معنای مورد نظر را از شعر بگیریم. در صورتی که کامه را میان «خیابان» و «بسته‌ای» بگذاریم، معنا دیگر می‌شود و اگر میانه‌ی «بسته‌ای» و «سیگاری» گذاشته شود، دیگر. مثلا:
سرِ خیابان بسته‌ای، سیگاری افتیده به‌باد (سر خیابانی که به بن‌بست می‌رسد، سیگاری افتیده به باد).
سرِ خیابان، بسته‌ی سیگاری افتیده به باد (سرِ خیابان، بسته‌ی سیگاری افتیده به باد).
در کنار آنچه گفته آمد، از رهگذر پیام و نگرش اجتماعی، این شعر یکی از خوب‌ترین شعرهای این دفتر است. لحظه‌ای که در این شعر تصویر شده است، هرخواننده‌ای را مجذوب می‌کند.
هشت
فرجامین شعری که از این دفتر مشترک می‌خوانیم، بندهای پسین شعر «برنده» است:
«آوازت از گلوی غارسپان
فراز می‌شود
سبزک سبزک
آزادی
و زندگی را
بدخشانِ من» (همان، ۱۰۸).
پیوست‌ها
[۱]- «نماد»، از باب تولید معنا، به سرچشمه و کان تازه‌کشف می‌ماند. «نماد پرمعنا است؛ زیرا می‌تواند معناهای گوناگون و چندگانه را در زیر یک پوسته گرد آورد و یک سره به هیچ‌یک از معناهای ممکن خود فروکاستنی نیست، بلکه هربار و در هر برخورد تازه، از نو جان می‌گیرد و جامه‌ی تازه می‌پوشد و در جلوه‌ی تازه می‌آید (آشوری، ۱۳۹۰: ۵۵). این ویژگی گوهرین «نماد» است. نماد از چنین سرشت و سرنوشت برخوردار است.[۲]- کُشَن، اسبابی که در چراگاه (ییلاق) در دست‌های اسب‌ها کنند تا قدرت حرکت سریع آن‌ها گرفته شود.[۳]- شبانان به دو صورت قابل خوانش است: اگر «شبّ» را مشدد بخوانیم، در این صورت، «شبّانان» نگهبانان شب معنا می‌دهد، ولی به تناسب گوسفند و چوپان، می‌توان پنداشت که منظور از شبانان، چوپان‌ها است.سرچشمه‌ها
آشوری، داریوش (۱۳۹۰)، شعر و اندیشه، چاپ ششم، نشر مرکز: تهران.
چهرازی، پیمان (۱۳۹۸)، زبان و شاعری (مجموعه‌ی مقالات ادگار آلن پو، استفان ملارمه، سامویل بکت و والتر بنیامین)، چاپ اول، نشر آگه: تهران.
کدکنی، محمدرضا شفیعی (۱۳۸۷)، شاعر آیینه‌ها (بررسی سبک هندی و شعر بیدل)، چاپ هشتم، انتشارات آگاه: تهران.
نیک‌فر، نصرالله (۱۳۹۹)، روزی که قفس‌ها می‌میرند (گزینه‌ی شعری)، چاپ اول، نشر پرند: کابل.