مدیریت برداشت چیست؛ چرا خود بودن برای زنان دشوار است؟

نیلاب سرابی

یکی از تئوری‌های شناخته‌شده در روان‌شناسی و جامعه‌شناسی «مدیریت برداشت» (impression management) است که نخستین‌بار در سال ۱۹۵۹ توسط «اروینگ گافمن»، جامعه‌شناس امریکایی، در کتاب «معرفی خود در زندگی روزمره» مطرح شد. جنبه‌های اصلی این تئوری این است که مردم همواره سعی می‌کنند با تصویرپردازی از خود و ارائه یک هویت اجتماعی قابل قبول به چشم دیگران، رفتارهای از خود نشان دهند که مردم دوست دارند ببینند. به بیان دیگر، مطابق نظریه گافمن، مردم گرایش دارند در رفتارهای اجتماعی کاراکتر مورد تأیید دیگران باشند، نه اصولا کسی که خودشان است و باید باشد.

دراین تئوری، نویسنده سعی می‌کند در قالب تمثیل، این گرایش درونی آدم‌ها را به خوبی توضیح دهد. متنی را تهیه می‌کند و در آن به‌عنوان یک کاراکتر نقش بازی می‌کند و از خود شخصیتی را به نمایش می‌گذارد که در واقع شخصیت اصلی او نیست. او نشان می‌‌دهد آدم‌ها در تمثیل ظرفیت خوب دارند و می‌توانند نقشی را روی صحنه چنان با مهارت بازی کنند که تماشاچی‌ها فکر کنند آن کاراکتر روی صحنه، همان شخصیت اصلی اوست. گاهی اوقات چنان موفقانه نقش اجرا می‌کند که خودش هم فرقی بین شخصیت اصلی خود و آنی را که روی صحنه بازی می‌کند، نمی‌داند. این یک باریکی در رفتارو شناخت آدم‌ها از همدیگر است. مردم علاقه دارند اصالت شخصیت دیگران را بدانند، می‌گویند «من خودت را می‌خواهم!» اما این گرایش و انتظار مردم می‌تواند با تمثیلی که دیگران می‌کنند، به‌سادگی خدشه‌دار شود. چون مرز میان شخصیت اصلی آدم‌ها و آنچه تمثیل می‌کنند بسیار محکم و خلل‌ناپذیر نیست. گاهی آدم‌ها در برخوردهای معمولی با دیگران نیز کاراکتری از خود به نمایش می‌گذارند که انگار روی صحنه هستند. این رفتار، دیگران را دچار خطای معرفتی می‌کند. مردم شخصیت تمثیلی را به‌عنوان شخصیت اصلی قبول می‌کنند.

تا حدودی «مدیریت برداشت» و اثرگذاری روی دیگران پدیده‌ای عادی است. بسیاری‌ها تلاش می‌کنند تأثیری که می‌خواهند روی مردم داشته باشند، چیزی باشد که خودشان باور دارند. اما مشکل زمانی ایجاد می‌شود که این اثرگذاری از اصالت خود بسیار فاصله می‌گیرد. چنین مشکلی در جوامع به‌شدت سنتی، جایی‌ که فردگرایی یا فردباوری (individualism) نادیده گرفته می‌شود یا حتا گناه پنداشته می‌شود، وسیع و گسترده است. در جوامع سنتی هم‌رنگ جماعت‌بودن همواره تشویق می‌شود و پاداش دارد. از این‌رو کسانی‌که طبیعتا -بنابر تفاوت‌های شخصیتی- همرنگ جماعت نیستند، سعی می‌کنند برای زنده‌ماندن و حفظ امنیت عاطفی و اجتماعی‌شان همرنگ جماعت شوند. ازین طریق امتیاز اجتماعی بگیرند و در قالب نُرم‌های جاافتاده‌ی جامعه پذیرفته شوند. «مدیریت برداشت» و نظارت و کنترل اثرگذاری روی مردم، میان این دسته افراد بسیار رایج است. گروه دیگر اجتماعی که روی تصویرپردازی از خود پیش دیگران حساس‌اند، خانواده‌های سنتی هستند که از سرزمین خودشان به جایی کوچ کرده‌اند که محیط متفاوت دارد و با سنت آبایی‌شان سازگاری ندارد. یعنی محیط خانه با محیط بیرون نه‌تنها متفاوت است، بلکه در تضاد قرار دارند. این سبب می‌شود که خیلی‌ها برای محفوظ بودن، پذیرفته شدن، و دریافت پاداش، در خانه عادت‌های متفاوت از بیرون داشته باشند. اندک کسانی هستند که یکی از این دو جهان متفاوت را انتخاب می‌کنند و به سلیقه و خواست دیگران اهمیت نمی‌دهند. البته که این انتخاب، آسان نیست. اما مشکل بزرگ‌تر تلاش دائمی برای خوش‌نگهداشتن هر دو جانب است و این‌که خود را مطابق هر دو محیط عیار کنند واز دو طرف بهره ببرند. به طور نمونه، دختر ۱۷ ساله‌ای را در نظر بگیرید که در مکتب‌ برنامه‌ی رقص دارد، قرار است شبی همه دوستانش برای رقص و پایکوبی گرد هم جمع شوند. اما ممکن است شرکت این دختر مکتب به چنین جایی باعث ناراحتی اعضای فامیل شود یا حتا نزاع و جنجال‌های کلان خانوادگی را دامن بزند. پس این دختر چی می‌کند؟ گروه اول: به محفل رقص نمی‌رود تا مادر و پدر ناراحت نشوند. به خود قناعت می‌دهد که او «دختر خوب است»، دختر خوب به این گونه محافل نمی‌رود. گروه دوم: با فامیل خود جنگ و دعوا راه می‌اندازد. به هر نحوی که شده به محفل رقص شرکت می‌کند و پیامدهای خانوادگی آن را نادیده می‌گیرد. گروه سوم گروه بزرگ‌تری هستند. در این متن، منظورم بیش‌تر همین دسته هستند.

این دسته به خانواده‌های‌شان دروغ می‌گویند. به محافل رقص می‌روند، می‌رقصند و همرنگ جماعت هم‌صنف و هم‌دوره خود می‌شوند، اما حقیقت را از خانواده‌های خود پنهان می‌کنند. کمی زودتر از ساعت دوازده شب خود را به خانه می‌رسانند، موهای‌شان را با چیزی می‌پوشانند و با رعایت احترام و ادبِ حاکم در درون خانواده‌‌‌های خود ظاهر می‌شوند. به اعضای خانواده‌های خود می‌قبولانند که تمام شب در جمع «دختران خوب» بوده‌اند. چنین بازیگران خوب در هر دو صحنه موفق‌اند. می‌دانند که چه زمانی تماشاچی‌ها تغییر می‌کنند و به آسانی از دختر خوبِ صحنه‌‌ی اول، به نقش دختر خوبِ صحنه‌ی دوم، بدون کوچک‌ترین خللی، جامه تغییر می‌دهند. به هر اندازه که یک شخص بتواند موفقانه تمثیل کند، به همان اندازه صحنه‌های متفاوتی را برای خود می‌سازد و نقش‌اش را در همان صحنه، نظر به تقاضای تماشاچی‌ها، اجرا می‌کند.

از زمانی‌که یک فضای موازی با زندگی واقعی روزمره به وجود آمده، فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی راه افتاده، صحنه‌های بازی در چند نقش بیش‌تر شده است. اما در فضای مجازی انترنت، خصوصآ شبکه‌های اجتماعی، «مدیریت برداشت» تنها منحصر به زنان نیست. مرد‌ان هم سعی‌ می‌کنند در فضای مجازی از خود کارکتری نشان بدهند که مُد روز است، نه آن کسی که واقعا هست و در زندگی واقعی و رفتارشان اصالت دارد. مردانی هستند که به نام‌های مستعار در ستایش مادر و زن‌ وخواهر شعر می‌سرایند، با زنان و دختران بیگانه دوست‌اند و مهربانی می‌کنند، اما در زندگی واقعی خودشان شخصیت و رفتار کاملا متفاوت دارند. اگر تمام شبکه‌های اجتماعی فقط یک صحنه می‌بود، و آن صحنه متفاوت از زندگی اصلی، شاید مشکل آن‌قدر جدی نمی‌بود. مشکل ازین بابت جدی است که حتا در فضای مجازی چندین صحنه یا استیج برای تمثیل وجود دارد. چنین است که مثلا شماری در فیس‌بوک شخصیت جدی دارند؛ در انستاگرام کمی راحت‌تر و آزادترند؛ در اسنپ‌چت به مراتب آزاد و بی‌پروایند و خودشان را امن احساس می‌کنند. آرامش خاطر دارند. یک دروغی را به خود می‌گویند و باور می‌کنند. انگار بیننده‌ها و تماشاچی‌ها بلد نیستند تا از یک شبکه به شبکه دیگری بروند. شاید برای عده‌ای چنین باشد، به شبکه‌‌های مختلف اجتماعی دسترسی نداشته باشند، اما تعدادی از تماشاچی‌ها با یک صحنه یا استیج راضی نیستند. آنها در همه‌جا هستند. شاید نام‌های مستعار دارند. نکته‌ی جالب این است که تماشاچی‌ها هم می‌دانند که ممثل فقط تمثیل می‌کند، ممثل می‌داند که تماشاچی‌ها اصلیت او را می‌دانند اما میان‌شان یک قرارداد ناگفته و نانوشته است که هر دو جانب در سکوت پذیرفته‌اند.

زنان به‌خصوص در جوامع سنتی، ضرورت بیش‌تری به «مدیریت برداشت» دارند. همواره خواسته و ناخواسته نقش بازی می‌کنند. نقش «دختران خوب» را. دختر خوب در خانه و دختر خوب در بیرون از خانه. برای این‌که بتوانند روی هر دو صحنه موفق باشند، باید بیش‌تر تلاش کنند همانی باشند که تماشاچی‌ها و بینندگان‌‌شان می‌پذیرند و به همان اندازه از خود دورتر می‌شوند. چون هر تمثیل‌کننده‌ی موفق باید نقش‌اش را چنان با مهارت تمثیل کند که خودش به آن باور کند. خود را به‌گونه‌ای تغییر دهد که برای گروه‌های متفاوت پذیرفتنی باشد. برای همه دختر خوب باشد. به ساز همه برقصد و به تعبیری، «علایم دختر خوب» (the good girl syndrome) را داشته باشد. اصطلاحی که عمدتا برای زنان و دخترانی اطلاق می‌شود که خواسته‌ها و نیازمندی‌های مستقل خود را نادیده می‌گیرند و برای ملاحظات نه‌چندان مهم، مثلا شرم، همیشه مطابق میل شوهر یا اطرافیانش رفتار می‌کنند.

بعضی از زنان مادام العمر گرفتار سندروم دختر خوب هستند. دانسته و ندانسته برای خود قبولانده‌‌اند که گویا «دختر خوب» بودن فریضه‌ای است که باید ادا شود. یا تصور می‌کنند چنین رفتاری خصلت طبیعی زنان است. سندروم دختر خوب ممکن زندگی را آسان‌تر کند، اما آنچه را از بین می‌برد، اصالت شخصیت یک زن است. مبتلایان سندروم دختر خوب از اصالت زنانگی و شخصیت واقعی خود بیگانه می‌شوند. شاید تا آخر عمر ندانند که در طول زندگی، خودشان نبوده‌اند. آن‌ها در حضور دیگران تظاهر می‌کنند. اگر اجرای کاری برای‌شان نفع اقتصادی داشته باشد یا به بلندبردن منزلت اجتماعی‌شان کمک کند، دریغ نمی‌کنند هرچند با شخصیت اصلی‌شان در تضاد باشد. اگر شرایط اطراف‌شان لیبرال و روشنفکرانه باشد، لیبرال می‌شود؛ اگر مذهبی و سنتی باشد، مذهبی می‌شود؛ اگر وطن‌پرستی و ملی‌گرایی باشد، ملی‌گرا وطن‌پرست می‌شود. اصالت شخصیت خودشان رنگ می‌بازد.

سوالی که همیشه در ذهن من می‌آید این است، آیا دختران «خوب» لحظاتی هم دارند که فقط با خود باشند؟ زندگی را صحنه‌ی تئاتر نبینند، بلکه خود واقعی‌شان باشند؟ اگر چنین فرصت‌های دارند و لحظاتی را تأمل می‌کنند و به خوداندیشی رو می‌آورند، آیا از خود می‌پرسند حالا که هیچ‌کس من را تماشا نمی‌کند، تعهد به شخصیت اصلی، زندگی‌ام را معنادار می‌کند یا رقصیدن به ساز هر کس و هرجا؟

شاید «فروغی بسطامی»، شاعر خوش‌سخن فارسی، جواب این سوال را سال‌ها پیش داده است. شاعری که می‌گفت:

«یا مسلمان باش یا کافر دورنگی تا به کی

یا مقیم کعبه و یا ساکن بتخانه باش»